lunedì 15 agosto 2011

Britannica



Lo tsunami del punk prese le mosse a Londra sulla fine del 1976. Nel novembre di quell'anno i Sex Pistols pubblicarono il loro singolo per la EMI, Anarchy In The UK, mentre un mese prima i Damned avevano dato alle stampe per la Stiff il singolo New Rose, prodotto da Nick Lowe. Il pubblico  del rock, alle prese con le braci ormai fredde della musica progressive, del fusion, del glam o della west coast, fu colto di sorpresa dall’irresistibile energia generata dalla nuova ondata, e se ne lasciò contagiare buttando alle ortiche i vecchi dischi. Fu un colpo mortale per tutta una scena musicale che, come sessanta milioni di anni prima i dinosauri, scomparve da un giorno all’altro per essere (temporaneamente) sostituita da una rivoluzionaria scena musicale.
I Beatles del punk furono i Sex Pistols, e tanto il loro look quanto la violenza musicale del loro show rappresentarono un'ispirazione per le altre band, come i Clash, messi assieme da un Joe Strummer folgorato da un loro show. Ma l'ambiente da cui il punk e la new wave presero le mosse, quello dei piccoli club come alternativa agli stadi e alle arene, quell'ambiente era stato forgiato dalla vivace scena musicale underground della prima metà degli anni settanta a cui fu affibiato il nome di Pub Rock dall'abitudine dei gruppi di esibirsi in pub vittoriani spaziosi e frequentati come l'Hope and Anchor. In precedenza la musica che si ascoltava in questi locali era il folk acustico oppure il jazz; esattamente la stessa situazione di una decina di anni prima ai vagiti della scena R&B londinese di Rolling Stones, Animals, Yardbirds e compagnia. Si racconta che la prima band pub rock fu un gruppo country americano, gli Eggs Over Easy, che arrivati per un tour inglese rimasero invece come gruppo fisso di un pub a nord di Regents Park, il Tally Ho. Gli Eggs Over Easy non ebbero mai la soddisfazione di un successo discografico ma conobbero una forte popolarità locale presso i frequentatori del pub, di cui presto fecero parte anche i membri di una band inglese la cui leggenda superava di molto il successo, i Brinsley Schwarz di Nick Lowe e Ian Gomm. I BS iniziarono a dividere il palco con gli Eggs, richiamando altro pubblico ed altri musicisti che finirono per allargare la cerchia agli altri grandi pub della zona. I BS erano (stati) un gruppo di talento lanciati con enfasi a suo tempo dalla casa discografica, la Capitol, che addirittura pensò di farli esordire pubblicamente al Fillmore East di NYC in apertura a Van Morrison e QuickSilver Messenger Service (dischi recenti: Moondance e Happy Trails, per capirsi) e trasbordando i giornalisti musicali inglesi, allora piuttosto potenti, in aereo appositamente per l'occasione. Stiamo parlando dell'anno di grazia 1970, quando la globalizzazione era di la da venire ed il mondo era enormemente più vasto di oggi. Il gruppo non ebbe successo, ma continuò per diversi anni ad incidere dischi ed a suonare nella scena Pub, guadagnandosi, come accennato, un alone leggendario con il proprio rock energico ispirato fortemente alla Band di Robbie Robertson, Levon Helm, Ricky Danko e compagnia. Quando i BS nel 1975 si sciolsero i tempi erano ormai quasi maturi per la new wave. Lowe e Gomm furono presi sotto contratto dalla neonata Stiff Records di Jake Riviera, ed il primo ebbe anni di successo come musicista e come produttore nella nuova eccitante scena musicale. La maggior parte dei gruppi Pub Rock si rifaceva musicalmente ai primi selvaggi passi nel blues revival di band come i Rolling Stones di Mick Jagger, Brian Jones, Keith Richards e Ian Stewart: gruppi come Dr Feelgood, Ducks Deluxe, Kilburn And The High Roads, Eddie & The Hot Rods.


I più amati e probabilmente i migliori del mazzo furono gli scatenati Dr Feelgood del cantante Lee Brillaux e del chitarrista Wilko Johnson. Originari tutti di Canvey Island nell'Essex (celebrata con la band nel film Oil City Confidential di Julian Temple) si ispirarono pesantemente: Lee agli stessi 45 giri R&B che piacevano anche a Jagger e Richards, Wilko al suono di chitarra di un gruppo chiamato Johnny Kid & The Pirates, quello dell'hit Shakin All Over (celebrato anche da David Bowie su Pin Ups). Racconta Wilko che fu il tentativo infruttuoso di imitare il chitarrista dei Pirates che lo portò ad inventare l' originale ed entusiasmante suono della sua chitarre ritmica elettrica, che costituì la colonna portante del sound dei Feelgood. Wilko era anche l'autore delle canzoni: straordinarie, pezzi dallo scatto a serramanico come Roxette, She Does It Right, Keep It Out Of Sight, Back In The Night, Going Back Home. I quattro avevano uno stile che avrebbe ispirato anche gli altri gruppi pub rock ed infine la grinta dello show dei Sex Pistols. I Feelgood vestivano come teppistelli londinesi, con jeans a gamba d'elefante, camice sporche, giacche consunte, scarpe dalla grossa suola (alla dr Martens). Lee cantava immobile sul palco con una grinta da alticcio al pub pulendosi la bocca con il doso della mano e accompagnandosi con l'armonica a bocca come un bluesman consumato, mentre Wilko sembrava preso dal ballo di San Vito, spendendo tutto lo show a muoversi avanti ed indietro, a destra e sinistra per il palco con i movimenti meccanici di un folle robot, usando la Fender come un fucile puntato contro il pubblico. Il bassista John B Sparks sembrava uno di quei bulli inglesi malvestiti con i basettoni, di cui avresti paura ad incrociare lo sguardo in un pub, ed il batterista infine con quella sua aria da Blues Brother ante litteram si era conquistato il soprannome di The Big Figure.
Il brit blues dei Feelgood, recupera le sonorità selvagge, scatenate e gutturali del blues elettrico delle origini così come era suonato negli afosi locali di Chicago, senza il filtro del produttore discografico che lo registrava per il pubblico di Perry Como. O se preferite il blues elettrico come era suonato dai Rolling Stones al Crawdaddy. Dopo due album asciutti ed essenziali, mono ed in bianco e nero, trovatisi imbarazzati sul materiale da scrivere per il terzo disco, decisero di cavarsela pubblicando un concerto dal vivo del 1975 che evidentemente deve essere stato epocale perché da esso nel tempo sono anche stati estratti un film e innumerevoli brani extra ripescati negli anni successivi. Il disco uscì alla fine del 1976, in giorni ormai maturi per il nuovo rock, ed esordì al primo posto della classifica inglese garantendo alla band un posto imperituro nell'olimpo del rock britannico. Comprendeva tutti gli hit dei dischi precedenti assieme ad una manciata di blues e rock & roll, da Howlin Wolf a Chuck Berry. Colpì il pubblico come un'illuminazione, e di quel pubblico facevo parte anch'io; acquistai Stupidity (questo è il nome del live) a Londra nell'estate del 1977, la stessa dei Pistols, e mi convertii definitivamente alla new wave che da allora è il mio genere preferito. Sembrava ovvio in quei giorni che i Feelgood fossero destinati a diventare nuovi Stones (ma gli stessi originali Jagger & Richards nei giorni della new wave registrarono il loro ultimo buon disco, Some Girls). Invece eravamo già giunti all'epilogo. Partiti per una sofferta tournée americana, Wilko Johnson cominciò per qualche motivo ad estraniarsi dal resto della band; quando tornarono in studio per il primo disco dopo il successo, si accesero gli attriti fra lui, che era l'autore del materiale oltre che il marchio registrato del suono del gruppo, e Lee Brilleux, che era il front man ed il leader indiscusso per gli altri componenti della band. Alla fine delle registrazioni, tese e piuttosto deludenti, Wilko gettò dalla finestra il futuro di tutti e quattro abbandonando il gruppo. Forse era finita l'ispirazione ed i Feelgood avevano già semplicemente suonato tutta la meravigliosa musica di cui erano capaci; a differenza degli Stones non riuscirono ad inventarsi una seconda fase. Per Wilko fu un suicidio artistico: mise assieme senza successo un nuovo gruppo, i Solid Senders, poi divenne session man con i Blockheads di Ian Dury ed infine intraprese una carriera solista sul viale del tramonto. Gli altri tre lo rimpiazzarono con un nuovo chitarrista, trovato prima in Gypie Mayo, poi in Johnny Guitar, ma la disperazione di Lee è ben racchiusa nella sua frase: "io so cantare, ma non sono capace di scrivere le mie canzoni!". Registrarono un disco prodotto da Nick Lowe, piazzarono nelle parti alte della classifica uno scialbo 45 giri Milk & Alchool, ma un po' alla volta furono riassorbiti dall'anonimato. Bassista e batterista alla fine lasciarono, mentre il destino di Lee sarebbe stato crudele ma tale da scrivere il suo nome nella leggenda; morì a 41 anni di linfoma mentre ancora era considerato il padrino della scena pub, unico sopravvissuto di una band che ancora usava esibirsi all'Hope & Anchor. Anzi, la band sopravvisse persino a Lee ed ancora oggi ogni anno si celebra uno show in sua memoria a cui prendono parte molti dei musicisti che hanno attraversato la storia dei Dr Feelgood.


Uno degli artisti preferiti di Lee Brilleaux era Mickey Jupp, un gallese del ’44 che scrisse per la band “Down At The Doctors”. Songwriter di grande talento, Jupp era la versione britannica di quegli educati rock & roller americani della seconda ondata, quelli che negli anni sessanta aveva sostituito i maledetti Elvis e Jerry Lee. Rossiccio con il ciuffo rocker d'ordinanza e un modo di muoversi da entertainer, fra Gibson e pianoforte, che probabilmente fu ciò che gli negò il successo di un pubblico in cerca di qualcosa di più trasgressivo in cui potersi identificare. Jupp aveva il dono di saper scrivere ottime canzoni, ispirate al rock americano del sud, ma anche ai Beach Boys e alle ballate britanniche. Fu on the road dagli anni sessanta, e per qualche anno scomparve anche dalla scena, pare per scontare un periodo di detenzione in galera. Spesso nel r&r chi ha l’aspetto da bravo ragazzo è un tipo più pericoloso di chi si atteggia a teppista. Nel 1969 Jupp mise assieme una band dal nome Legend, che non conobbe mai il successo ma entrò nel mito, nella “leggenda” degli appassionati di pub rock. I Legend registrarono un omonimo disco semiacustico di belle canzoni ma che difettava di aggressività. Jupp sciolse la band, la riformò e registrò un secondo disco, questa volta elettrico, con grandi canzoni. Il titolo? Per la seconda volta Legend, che per i fan divenne Red Boots, dall'immagine degli stivaletti rossi da tamarro sulla copertina. In epoca di progressive e di glam rock il disco non ebbe successo e la band fu sciolta; qualche anno dopo quando Jupp tornò ad incidere alla corte di Nick Lowe assemblò un'antologia della vecchia band, intitolandola... Legend. Tre su tre. Recuperato dai Dr. Feelgood e presentato alla Stiff Records, incise Juppanese, un disco molto bello di rock & roll tanto malinconico ed evocativo quanto potente, sullo stile degli album del periodo Legend ma con il sapore extra del lucido suono della new wave. La prima facciata fu registrata con Nick Lowe e la seconda con i Procol Harum, suoi amici e fan.
Per molti versi affine a Jupp fu il chitarrista Dave Edmunds, un altro gallese del ’44. Allo stesso modo di Jupp, Edmunds fu influenzato dai rocker americani dei primi anni sessanta, quelli di American Graffiti: da Duane Eddy agli Everly Brothers, da Johnny Cash ai Ventures. Edmunds non aveva il talento di songwriter di Jupp, ma fu maggiormente apprezzato dalle classifiche. Nel 1968 arrivò al quinto posto dei 45 giri inglesi (con la sua band, i Love Sculpture) con uno strumentale per chitarra ispirato ad un brano di musica classica, Sabre Dance. Subito dopo fece il primo posto con una cover di I Hear You Knocking. Un LP del 1972 dal titolo Rockpile accese la fantasia di Nick Lowe dei Brinsley Schwarz, che con l’arrivo della new wave mise assieme proprio con Edmunds un gruppo che battezzò con il nome di Rockpile. Però Edmunds aveva firmato un contratto con la Swan Song dei Led Zeppelin, mentre Lowe era diventato il padrino del nuovo rock inglese, in-house producer della Stiff Records, e poi di Radar ed F-Beat, e per il mercato americano aveva firmato niente meno che con la Columbia Records. Come risultato la band poteva vivere solo nel live show, mentre le incisioni erano ripartite fra gli album solisti a nome dell’uno e dell’altro. Nick Lowe ebbe un successo internazionale con I Love The Sound Of Breakin’ Glass dall’album Jesus Of Cool (il Gesù dei fighi, 1978, ribattezzato nei puritani USA Pure Pop For Now People, puro pop per gente moderna). Nel 1979 realizzò Labour Of Lust, lavoro di libidine, il più perfetto dei dischi dei Rockpile, una lucida ricapitolazione di dove avrebbe dovuto dirigersi il beat degli anni sessanta se non avesse preso la strada della psichedelia della Summer Of Love. Di Dave Edmunds tre dischi furono registrati con i Rockpile, Get It - Trax On Wax - Repeat When Necessary (1977-78-79) che gli procurarono qualche hit fra i 45 giri, come Girl’s Talk di Elvis Costello. Quando infine nel 1980 la band fu libera di registrare a proprio nome, l’album Seconds Of Pleasure dimostrò che il piacere di suonare assieme era ormai svanito, e il gruppo si sciolse. Lowe ed Edmunds resteranno amici collaborando ancora occasionalmente negli anni a venire.


Il vero compagno di merende di Lowe in quel vivace finire di anni settanta fu però Elvis Costello, un ragazzo londinese del 1954 che filtrava rock & roll con un piglio intellettuale, come nelle storie migliori. Lowe e Costello ebbero un sacco da divertirsi in quegli anni: giocavano a rifare il rock & roll di Buddy Holly, i Beatles, il rithm & blues di Stax e Motown, registravano dischi tanto per etichette indipendenti che per la Columbia Records, davano alle stampe 45 giri che non includevano nei 33, cambiavano l’ordine delle canzoni sui dischi inglesi ed americani, come facevano Beatles e Rolling Stones all’inizio della carriera, cantavano cover di altri artisti e scrivevano per altri canzoni proprie. Andarono assieme (come Beatles e Rolling Stones) alla conquista dell’America e Lowe divenne niente meno che il genero di Johnny Cash sposandone la figlioccia Carlene Carter (figlia di June Carter, la cantante sposa di Cash) e Costello incise un paio di dischi country alla corte dell’imperatore della country music. Un’avventura da rivivere musicalmente rintracciando i dischi di quegli anni. Oltre a quelli citati di Lowe, di Costello almeno i primi due My Aim Is True e This Year’s Model (77 e 78, entrambi prodotti da Lowe - soprattutto il secondo), qualche antologia e a parer mio anche King Of America. In realtà tutti i dischi di Costello hanno un loro fascino, ma procedendo con gli anni la concentrazione di spare parts è andata aumentando a danno dei picchi di qualità, sempre meno e sempre più annoiati. Uno dei miei dischi preferiti di Costello è sempre stato Taking Liberties, compilation del 1980 per il mercato USA, perché fotografa il passaggio dal rock tosto con gli Attractions di This Year’s Model (No Action, The Beat, Pump It Up, Chelsea, Lipstick Vogue) al pop più folle ed obliquo di Girls Talk, Talking In The Dark, Tiny Steps. La versione inglese dell’album è Ten Bloody Marys & Ten How's Your Fathers.


Nick Lowe proveniva dai Brisley Schwarz. Un altro BS fu Ian Gomm, che pure mise a segno un paio di album in epoca di new wave. Il resto della band, vale a dire Brinsley Schwarz alla chitarra e Bob Andrews alle tastiere, si unì a Martin Belmont (chitarra) proveniente dai Ducks Deluxe e a Andrew Bodnar (basso) e Stephen Goulding (batteria) dai Bontempz Roulez, per mettere assieme uno dei più energici e capaci ensemble della scena britannica, i Rumour (forse dal titolo di una canzone di The Band). Se già i Brisnley Schwarz erano stati accostati al suono della Band, lo stesso avvenne per The Rumour, con l’aggravante di accompagnare quello che per un po’ fu considerato il Bob Dylan d’Albione (oltre che il Van Morrison ed il Bruce Springsteen): Graham Parker.
Graham Parker era un ex benzinaio che indossava maglie a girocollo, occhiali scuri imitazione di Ray-Ban e cantava il Rithm & Blues. Il suo primo disco fu Howlin’ Wind nel 1976, che comprende Between You And Me, una magnifica ballata registrata come demo trasmesso ripetutamente dalla radio fino a procurare al cantante un contratto con l’etichetta progressiva Vertigo. L’album conteneva metà del repertorio classico di Parker; l’altra metà si trova su Heat Treatment, un potente disco di R&B e fiati prodotto nello stesso anno da Nick Lowe. In quell’album c’era il marchio della new wave, ma sopratutto c’era il soul di Stax e Motown, c’era l’energia di Van Morrison, c’erano le ballate del pub inglese. Per tutto il resto degli anni settanta la musica di Graham Parker & The Rumour fu una cuccagna, con la “NYC serenade” di Stick To Me, che fu accostato allo Sprinsgteen, di E Street Shuffle con torride ballate romantiche come The Heat In Harlem e Watch The Moon Come Down e danze elettriche come New York Shuffle e I’m Gonna Tear Your Playhouse Down. Poi il doppio live di Parkerilla, che faceva il riassunto di tutto; infine il successo del rock serramanico di Squeezing Out Sparks, che rinunciava ai fiati a favore di un muro di chitarre elettriche. Nel frattempo anche i Rumour trovavano il tempo di realizzare piccoli gioielli tutti inglesi, forse troppo raffinati per il grande pubblico: Max, Frogs Sprouts Clogs and Krauts e Purity Of Essence (una citazione da Stanley Kubrick). Raggiunto l’obiettivo del successo, il carattere difficile di G Parker contribuì a provocare la separazione con i Rumour, che si spostarono negli USA per accompagnare Garland Jeffreys, grandissimo ma pigro rocker di Brooklin, per un album live (Rock n Roll Adult - un titolo che è un omaggio a Lou Reed), dopo di che si separarono. Senza il supporto dei Rumour, Parker ebbe uno sbandamento con qualche disco minore, anche se fini che ottenne le migliori vendite della sua vita con l’album peggiore, Steady Nerves del 1985 per la Elektra, in virtù di un singolo, Wake Up (Next To You), un lentone che si avvaleva del grande assolo di sax di quel Louis Cortelezzi dei Mink DeVille. Parker conobbe il secondo picco artistico con una deliziosa serie di album a partire dal 1988, The Mona Lisa’s Sister (di nuovo con il vecchio compagno il chitarrista Brinsley Schwarz), Human Soul, energico r&r a la Quadrophenia, Struck By Lighning doppio LP a la Blonde On Blonde.


Considerato all’esordio un “Graham Parker più punk” fu Joe Jackson, autore nel 1979 di un Look Sharp di un’energia da lasciare senza fiato. Lo vidi a Milano all’epoca del secondo disco e devo dire che il ragazzo e la sua band picchiavano parecchio. Dopo tre dischi affilati come rasoi, JJ diede prova di versatilità registrando prima Jumpin’ Jive, un disco swing anni 40, poi un disco che avrebbe influenzato tutta la scena lounge a venire, da Sade a Working Week al cosiddetto nu-jazz: l’ottimo Night and Day, dove il suo piano evoca sonorità cool alla Cole Porter e Duke Ellington. Poi ancora jazz caldo con Body and Soul, fino ad autosospendersi per noia dalla scena rock.


Una band fra le più più quotate nel giro del pub rock fu Kilburn and the High Roads, importante soprattutto per aver dato al nuovo rock britannico il cantante Ian Dury. Nato nel 1942, piccolo-brutto-cattivo-poliomielitico e con un immenso talento ed un'assoluta presenza scenica, Ian Dury mise nel suo punk rock la folle ciondolante invenzione musicale di un Captain Beefheart o di un Frank Zappa della nuova generazione. Incontrato il polistrumentista Chez Jankel ed un altro circo di folli fra cui il sassofonista Dave Payne, creo il gruppo dei Blockheads (dal titolo di una sua canzone) con cui registrò nel 1976 il ciondolante e folle inno di Sex & Drugs & Rock & Roll, prima ancora di aver trovato una casa discografica interessata. Che, dopo i rifiuti di diverse major, si concretizzò nella neonata Stiff Records, appena nata grazie al prestito di 400 sterline fatto da Lee Brilleaux a Jake Riviera. 45 giri ed album (New Boots and Panties, scarpe e mutande nuove, gli unici indumenti che Dury aveva l'abitudine di non acquistare usati) rappresentarono la prima stampa della Stiff ed anche un ottimo affare per entrambe le parti. I primi mesi dei Blockheads furono frenetici, con una serie di uscite sotto forma di singoli o EP come ai vecchi bei tempi di Who, Stones o Beatles. Wake Up and Make Love With Me è un irresistibile pezzo funky che recita: “mi sono svegliato questa mattina con un regalo per il genere femminile / tu stai ancora dormendo ma al regalo pare non importi / svegliati, e fai l'amore con me!”
Il pezzo dedicato a Gene Vincent (rock & roller morto di cirrosi epatica) che parte lento ed esplode in un rock & roll sfrenato, e poi il rock obliquo di What A Waste, il disco funk che non si può non ballare di Hit Me With Your Rhitm Stick e Reason To Be Cheerful pt 3. A Ian Dury piaceva incidere e stampare questo materiale di getto, senza metterlo sugli album (come si faceva nei ruggenti anni sessanta), creando un alone di leggenda attorno ad ogni pezzo. Il secondo album, Do It Yourself, lanciato in pompa magna dalla Stiff con una dozzina di copertine diverse (carte da parati prese da un catalogo) sfiora il capolavoro, con il suo melting pot di funky, jazz, disco, reggae e free rock, con pezzi come Inbetweenies. Eppure fu durante la registrazione di quell'album che cominciarono ad emergere i fantasmi di Dury, o forse sarebbe più appropriato dire i suoi demoni. Dal carattere brutto e collerico, Dury non riusciva a gestire bene il successo, assumendo posizioni sgradevoli per chi lo circondava. Chez Jankel, che era l'autore principale della musica, se ne andò e ritornò nella band a ripetizione, per l’incapacità di reggere a lungo il cantante. Nel terzo album non è presente, sostituito da Wilko Johnson, e nonostante i molti spunti di classe, le cattive vibrazioni generate dal cantante durante le registrazioni riescono a rendere debole il lavoro. Per il quarto disco Jankel torna ma se ne vanno i Blockheads, costringendo i due ad avvalersi della ritmica nera dello straordinario duo di Sly & Dunbar. Ciò nonostante il disco stenta a funzionare, tranne che per il folle brano di Spasticus Autisticus (che Dury dedica a sé stesso). Da questo momento la carriera di Dury si farà rarefatta, nonostante il tentativo di realizzare un musical, ed un ottimo live con i Blockheads. Blockheads che avevano giurato di non suonare più con Dury ma che invece torneranno per un buon e tragico motivo: Dury ha un tumore e vuole registrare ancora un album con la sua band. Sarà Mr Love Pants (1998), un disco a livello dei suoi tempi migliori, ma anche il canto del cigno: Ian Dury suonerà l'ultimo concerto con i Blockheads il 6 febbraio del nuovo millennio, e morirà di li ad un mese il 27 marzo. Su di lui saranno realizzati un musical ed un film, ed in patria è stimato poeta maledetto, almeno dalla critica.


Un altro grande gruppo fra pub e new wave trovò la sua ispirazione nei Dr. Feelgood: gli Eddie and the Hot Rods, provenienti dalla stessa Canvey Island dei primi. Il chitarrista Dave Higgs aveva suonato con Lee Brilleaux; si mise assieme al cantante Barrie Masters ed ottennero un suono molto vicino a quello dei Feelgood. Rispetto alla grande band mancavano dello stesso talento nello scrivere canzoni, ma se la cavavano perfettamente con le cover, come Wooly Bully, 96 Tears, Get Out Of Denver, The Kids Are Allright, Show Me (di Joe Tex), e un grande medley di Gloria/Satisfaction usato nel bis. Sulla scena c’era spazio per loro e per i Feelgood, come dieci anni prima c’era stato spazio per gli Stones e gli Who; anzi, gli Hot Rods furono la prima band new wave in assoluto a farsi notare dalla stampa londinese, e di conseguenza dal grosso pubblico (allora la stampa musicale contava), grazie ai loro coinvolgenti show al Marquee, e furono loro a scoperchiare la scena. I loro concerti furono paragonati alla furia di quelli degli Who, e l’EP Live at the Marquee a Live At Leeds della band di Townshend. Gli stessi Sex Pistols fecero il loro esordio al Marquee come spalla agli Hot Rods il 12 febbraio 1976. Come una candela che brucia da entrambi i lati, esaurirono la loro carica nel giro di qualche singolo, il citato EP live ed il 33 giri d’esordio Teenage Depression, che conteneva il primo pezzo “punk” di sei minuti e mezzo, On The Run, quasi psichedelico.


Tutta la scena del pub rock non sarebbe mai venuta alla luce senza l’esplosione del punk. I padrini, si sa, furono i Sex Pistols, un quartetto squinternato capitanato da Johnny Rotten alla voce e Glen Matlock al basso (autore di gran parte del materiale) e due teppisti dal nome di Steve Jones alla chitarra e Paul Cook alla batteria, e ostinatamente voluto dal controverso Malcolm McLaren, uno stilista londinese nel cui negozio lavorava quella Vivienne Westwood che contribuì a definire l’immagine del punk. McLaren tentava da anni di diventare il manager di un gruppo di rock selvaggio, corteggiando prima quell’Iggy Pop che ciondolò a lungo inosservato a Londra ai margini della corte di sua maestà glam David Bowie (ripagato da Bowie proprio in era punk con i due album, The Idiot e Lust For Life, a cui deve il successo), e le New York Dolls. Se il look di Johnny Rotten (il cantante) aveva più di un debito nei confronti di Johnny Thunders delle New York Dolls, il sound proveniva dai dischi degli Stooges oltre che pari pari da un paio di canzoni che il cantante Peter Hammill aveva infilato in un innovativo splendido album del 1975 intitolato Nadir's Big Chance. A dispetto delle apparenze, il suono dei Pistols era davvero devastante, capace di catturare ogni ascoltatore capitato a tiro. Una buona parte dei ragazzi che assistettero ai loro primi show cercò di mettere in piedi un gruppo punk, e questo comprende Clash e Buzzcocks. Io stesso ascoltai il loro Pretty Vacant su un juke-box dell’east end di Londra, in pieno trip Tangerine Dream, Kraftwerk, Hatfield and The North e tuttalpiù Metro, e mi convertii per sempre al rock & roll. La loro rivoluzione si basa su tre canzoni: una devastante Anarchy In The UK, una contagiosa God Save The Queen, ed una conclusiva Pretty Vacant. Non si può neppure dire che non furono in grado di reggere il successo, perché partirono già squinternati. Cambiarono tre case discografiche, la EMI, la A&M (per la quale non incisero neppure una canzone) e la Virgin (allora l’etichetta più sofisticata in città, in procinto di cedere lo scettro alla Stiff), finirono su ogni lista nera, persero subito il loro principale compositore Glen Matlock per sostituirlo con un eroinomane psicopatico, Sid Vicious, e incisero infine un LP, Never Mind The Bollocks, Here Is The Sex Pistols (non far caso ai coglioni, ecco le pistole del sesso) niente affatto male ma la cui forza consisteva soprattutto nel raccogliere i tre singoli di cui sopra (lasciando fuori però un ottimo lato B, la cover di No Fun degli Stooges). Durante la prima ed unica, disastrosa, tournée americana si chiamò fuori persino Johnny Rotten, e finì in tragedia, con Sid che accoltellò a morte la fidanzata Nancy e non passò troppo tempo che morì di overdose.


A pensarci i Pistols furono gli Elvis Presley del punk, quelli che colpirono in faccia il pubblico con le loro personali Heartbreak Hotel e Jailhouse Rock. I Beatles ne furono piuttosto i Clash di Mick Jones. Joe Strummer, Paul Simonon e Topper Headon. All’epoca i primi due album non fecero troppa impressione, ma fu con London Calling, il doppio LP in studio negli ultimi giorni della decade dei settanta, che dichiararono la loro differenza, con un pugno di canzoni in grado finalmente di superare l’impasse del punk dei due accordi suonati con energia, per aprirsi ad un mondo di nuovo rock ispirato al rockabilly, allo ska, al sound dei quartieri caraibici. London Calling diede la stura a qualche anno di energia pura ed apparentemente inesauribile, con un EP reggae e dub, Black Market Clash, e niente meno che un triplo LP, Sandinista, nel giro di soli dodici mesi. Il progetto iniziale della band era di uscirsene con un nuovo singolo ogni quindici giorni, ma la miopia della Epic (che non aveva mai sentito un progetto del genere e lo rifiutò) fece in modo che tutto il materiale preparato fosse pubblicato in un solo colpo su Sandinista. In ogni caso la band ottenne che il doppio fosse venduto a prezzo di un singolo, ed il triplo a quello di un doppio. Allora non andava di moda mungere il proprio pubblico come fanno gli artisti ai giorni nostri, ed il rock aveva ancora un senso sociale e politico, quello dei Clash in modo speciale. Nel giro di due anni i loro singoli furono I Fought the Law, London Calling, Clampdown, Train in Vain, Bankrobber, Hitsville U.K., The Magnificent Seven, This Is Radio Clash. E non era finita perché il conclusivo Combat Rock del 1982, lungi dal risentire negativamente del tour de force, fu quasi il migliore dei loro dischi, con singoli del calibro di Know Your Rights, Rock The Casbah e l’irresistibile Should I Stay Or Should I Go. Ma la campana suonava anche per i Clash: Headon il batterista fu buttato fuori, e scoppiarono le tensioni anche fra Strummer e Jones. Dopo un tour americano troppo trionfalistico, documentato da Live At Shea Stadium, Strummer e Simonon “licenziarono” Mick Jones. Una cattiva idea, a giudicare dalla debacle di Cut The Crap, l’inascoltabile disco del singolo We Are The Clash. Mick Jones avrebbe cercato inutilmente sonorità nere con i Big Audio Dinamite, mentre Joe Strummer, più amato dal pubblico, non realizzò più dischi dello stesso spessore della band, fino alla sua morte improvvisa il 22 dicembre 2002 che lo trasformò definitivamente in un mito agli occhi del suo pubblico.


Back al 1980, la new wave era agli sgoccioli ma non aveva ancora finito di divertirsi. Richiamandosi alle mode degli anni sessanta, quando ogni anno era hip qualche cosa di nuovo, anche a Londra nel 1979 e ’80 divenne di moda lo ska, con il look da ganster, il cappello Borsalino, i gruppi bianchi e neri e canzoni (spesso cover dello ska giamaicano) come One Step Beyond dei Madness, A Message To You, Rudy degli Specials e Too Much Pressure dei Selecter, etichette discografiche come la 2 Tone, mentre i Police erano ai vertici della classifica con i loro reggatta, Joe Jackson cantava la The Harder They Come di Jimmy Cliff e venivano riscoperti Toots and The Maytals e Black Uhuru (Bob Marley e Peter Tosh erano già star dai tempi di Eric Clapton - I Shot The Sheriff - e Rolling Stones - Don’t Look Back). Nel 1981 era diventato assolutamente cool il rockabilly revival capitanato da una band americana residente a Londra, gli Stray Cats, prodotti da Dave Edmunds. I rocker inglesi erano sempre andati matti per artisti come Gene Vincent, Eddie Cochran e Carl Perkins. Più o meno nello stesso momento comparvero anche i gruppi di celtic-folk-soul “punk” come Moving Hearts, Dexy’s Midnight Runners ed i Pogues del piccolo grande Shane MacGowan.


Più o meno la cosa si fermò a questo punto. Le case discografiche ripresero il controllo della situazione, abbastanza almeno da riuscire a diventare avide multinazionali e contemporaneamente a strangolare la scena musicale. Londra da allora è diventata musicalmente molto più noiosa, almeno da quando esiste MTV ed i video prefabbricati. Molti degli artisti citati sono passati dall’essere la new thing, la nouvelle vague, a dei c’era-una-volta tornati a suonare per un pubblico di fan affezionati come il sottoscritto. Graham Parker si è fatto newyorchese, Brinsley Schwarz gestisce un negozio di articoli musicali (come Ray Charles in Blues Brothers), Costello cambia genere ad ogni disco. Nick Lowe è diventato inaspettatamente ricco con i diritti d’autore di una cover della sua Love Peace and Understanding infilata nel blockbuster Guardia del Corpo. In ogni caso ha realizzato nell’ultimo decennio dischi in mood da cronner di grande bellezza, confermandosi un autore di talento. Johnny Rotten non si è vergognato di prendere parte a tour di reunion dei Sex Pistols di cui non si è accorto nessuno. Joe Jackson è andato (abbastanza inutilmente) alla ricerca del tempo perduto riunendo la JJ Band e poi registrando Night & Day II. I Madness hanno realizzato una bella “rock opera” (o quasi) The Liberty of Norton Folgate, dedicata a Londra. I morti sono stati quasi dimenticati, mentre Julian Temple ha girato diversi film sulla scena della rivoluzione dimenticata.
A me quei giorni e quella scena mancano, e non mi dispiacerebbe se i Rumour facessero un disco di reunion come fece la Band ai tempi di Jericho.