lunedì 25 aprile 2016

Santana IV


La storia inizia sabato 16 agosto 1969 nei prati di Woodstock quando, nel giorno di mezzo del Festival più famoso della storia del rock, alle due del pomeriggio sale sul palco una sconosciuta giovane band di San Francisco, così misteriosa da non aver ancora neppure un disco nei negozi. Sono i Santana, un gruppo hippie di jam rock con potenti influenze latine, caratterizzato dal suono dei tamburi di Michael Shrieve (uno dei più giovani e talentuosi batteristi in circolazione) e Carabello (ai bonghi), su cui si sciolgono le improvvisazioni dell’Hammond di Gregg Rolie (che è anche il cantante) e soprattutto dell’affascinante sustain della Gibson di Carlos Santana, un incredibile chitarrista messicano folgorato dal suono lungo dello stile del chitarrista britannico Peter Green.
I Santana ipnotizzano il pubblico con brani come Jingo, Savor, Persuasion, e lo mettono al tappeto con i dodici minuti di Soul Sacrifice, che infiamma la platea e viene immortalato nel film dell’evento. Qualche giorno dopo esce il primo album, con il leone in copertina e intitolato semplicemente Santana, trascinato in classifica dal singolo Evil Ways (cover di un brano latino americano) fino ai piani alti della classifica, incoronando il gruppo nella leggenda.

Carlos Santana arrivava dallo stato di Jalisco, sulla spiaggia del Pacifico in Messico, figlio di un musicista di mariachi. Era risalito lungo la costa prima a Tijuana, dove si era fatto le ossa suonando già da adolescente la chitarra nei night club della città, fino a San Francisco, dove era approdato in tempo per l’Estate dell’Amore. Appassionato di blues (John Lee Hooker e B.B. King) e di jazz (John Coltrane e Miles Davis) si era inserito nel giro del Fillmore Auditorium di Bill Graham, dove aveva esordito in un matinée suonando come rimpiazzo di Paul Butterfield sul palco a fianco di  Mike Bloomfield, Jerry Garcia e Jorma Kaukonen. Fu il suo biglietto d’ingresso per il Fillmore, dove la band dei Santana divenne un elemento fisso, ed uno dei gruppi preferiti di Graham. Mentre i membri del gruppo si alternavano fino a trovare la formazione definitiva, Bill Graham procurò loro il contratto discografico con la Columbia Records di Clive Davis, e suggerì di accostare alle jam anche canzoni come quella Evil Ways che sarebbe diventata il loro primo successo di classifica. Il suono jam dei primi Santana è testimoniato su un Live At The Fillmore 1968 dato alle stampe molti anni dopo, dove ancora la sezione ritmica era composta da Bob “Doc” Livingston e Marcus Malone (che sarebbe finito di li a poco in galera per aver accoltellato un marito che lo aveva sorpreso a letto con la consorte).
Il suono trascinante e già quasi perfetto del disco d’esordio dei Santana è in parte dovuto al fatto che in realtà si tratta del secondo tentativo di registrare un album, essendo il primo, registrato a Los Angeles, stato rifiutato dal gruppo, che volle registrarlo nuovamente praticamente dal vivo in una settimana nella San Francisco Bay Area. La storia di quella leggendaria band è compressa fra il ’69 ed il ’71, gli anni in cui uscirono i loro tre album, che comprendono Abraxas (con le cover di Black Magic Woman di Peter Green e di Oye Como Va di Tito Puente, e l’affascinante strumentale di Samba Pa Ti) e Santana III (con No One To Depend On), entrambi numero 1 della classifica americana. Intanto erano arrivati il mitico José “Chepito” Areas alle percussioni ed il secondo chitarrista Neal Schon.

La storia dei Santana originali si ferma qui. È nel maelstrom del successo che Carlos comincia a sentirsi estraneo allo stile di vita tipico dei musicisti rock e sente il bisogno di trovare rifugio in una forma di spiritualità. Fan di Miles Davis e discepolo di tutti i suoi storici collaboratori, lega con il chitarrista inglese “Mahavisnu” John McLaughlin (che aveva suonato sul seminale Bitches Brew di Miles), che lo introduce al guru Sri Chinmoy. Santana, con la futura moglie Deborah King (figlia del bluesman nero Saunders King) diventano discepoli di Chinmoy, che gli impone di tagliarsi la capigliatura afro e lo ribattezza Devavip - nome che Santana userà per distinguere la sua produzione solista da quella con la band. Carlos punta i piedi per separare la band originale (per lo sconcerto di Bill Graham e di Clive Davis) e dare vita ad una big band di cui è leader assoluto (solo all’inizio in coppia con Mike Shrieve) e di cui modificherà in continuazione i collaboratori.
Dal canto loro, dopo un tentativo accolto male dal pubblico di golpe, provando ad andare in tour senza il leader, e retrocessi ad accompagnatori in Caravanserai, Gregg Rollie e Neal Shon se ne vanno a formare i poco interessanti Journey.
In quegli anni Carlos realizza un suono prevalentemente strumentale, basato soprattutto sul suono sostenuto caratteristico della sua Gibson, una sorta di landscape meditativo ed orecchiabile, di stampo mistico che trascende la forma canzone ma perde per strada la potenza di fuoco della band originale. Il capitolo più significativo del periodo è il disco solista Love Devotion Surrender, realizzato in coppia con McLaughlin, mentre i dischi marchiati Santana sono Caravanserai, Welcome e Borboletta, in qualità costantemente calante.
Messo di fronte alla realtà di vendite in discesa, e dell’immancabile cattiva gestione dei conti, con cassa vuota e tasse da pagare, Carlos torna da Bill Graham per realizzare nel ’76 Amigos, un album per il pubblico delle canzoni, con due brani di successo scritti dal nuovo tastierista Tom Costner, Dance Sister Dance e lo strumentale Europa (che si rifà a Samba Pa Ti), che lo riporta in Top Ten in tutto il mondo, confermando Santana un artista universale, anche se la qualità della musica è molto opinabile. Da allora questa è la strada intrapresa da Devavip (anche dopo il divorzio dal guru): musica latina orecchiabile e strumentali mistici un po’ new age con numerose collaborazioni con i propri idoli del jazz.
Con un paio di notevoli eccezioni.
La prima è l’album con cui apre il nuovo millennio. Perduta la casa discografica, tanto la Columbia che la nuova Island, torna nell’abbraccio di Clive Davis, che nel frattempo conduce la Arista Records. Una volta di più Clive punta tutto su Carlos, mettendogli a disposizione un budget notevole per un disco con la collaborazione dei migliori produttori e soprattutto dei migliori artisti contemporanei in circolazione, fra cui spicca la voce di Dave Matthews. Il risultato, Supernatural (che fu il titolo di un singolo di Peter Green - anche se il chitarrista inglese non viene citato in nessuna nota di copertina) è notevole. Un disco come si registravano negli anni sessanta, quando qualità artistica e canzoni di presa commerciale si sovrapponevano. Il disco, forte di potenti hit e di un gran suono, vende la cifra impressionante di trenta milioni di copie - uno degli ultimi million seller di un mercato del rock anemizzato.
Rimarrà purtroppo un’eccezione nella produzione di Santana, almeno fino alla nuova grande sorpresa di oggi, quando Carlos si trova coinvolto in un inatteso progetto di reunion della band originale, i Santana originali della trilogia del dopo Woodstock. Il disco si intitola inequivocabilmente Santana IV, facendo seguito a sorpresa di ben 45 anni a Santana III.
Che vi devo dire? La formazione è quella originale, quella di Carlos Santana, Gregg Rolie, Neal Schon, Mike Shrieve e Carabello - per fortuna non ci sono morti da piangere nella formazione - manca solo Chepito Areas. Alle orecchie di uno come me, Santana IV suona come un regalo: sembra venir fuori direttamente dal 1972. Potrà essere un anacronismo, ma ne vorrei tanti così. Il suono è potente, quello dell’era dei Santana originali, dei Traffic e di quel rock robusto e fantasioso che in questi giorni di canzoni di tre minuti non esiste più.
Bello tutto: le percussioni, le tastiere, le chitarre, le atmosfere latine e quelle world africane. Si potrebbe obbiettare che non ci sono canzoni del calibro di Black Magic Woman, ma chi mai le può pretendere? In ogni caso il nuovo singolo è Anywhere You Want To Go, a cui fanno compagnia altri quindici pezzi, fra strumentali, R&B, ritmi latini, e soul cantati da ospiti come Ronald Isley degli Isley Brothers. Come ai tempi, un suono irresistibile, un’autostrada di ritmo, il “ritmo diesel della vita” avrebbe cantato un nostro artista di quei giorni della nostra giovinezza.
Nostalgia? A buon titolo!

Discografia dei Santana:

Santana (1969) ★★★★★ 
Abraxas (1970) ★★★★★ ! 
Santana III (1971) ★★★★★ 
Live At The Winterland 1968 (1997) ★★★★ 
Santana IV (2016) ★★★★ 

Discografia notevole di Carlos:

Santana: Caravanserai (1972)
Carlos Santana Mahavishnu John McLaughlin: Love Devotion Surrender (1973)
Santana: Supernatural (1999)

sabato 23 aprile 2016

Prince


Si pecca di anacronismo a pensare che il nostro senso critico sia stato sempre quello attuale. Molta musica, molti generi e molti artisti sono stati sdoganati solo con il passare degli anni e degli eventi.
Innanzi tutto lo stesso rock quando è nato era considerato musica pop, musica leggera buona per una stagione. Nel ’57 o nel ’64 nessuno, tanto meno gli artisti, avrebbe pensato che qualcuno avrebbe ascoltato un 45 giri di Elvis Presley o dei Beatles dopo un decennio, figuriamoci mezzo secolo - e la cosa valeva anche per il rhythm & blues di Chicago di Muddy Waters e Howlin’ Wolf.
Fu quando i Beatles ascoltarono Dylan, e Dylan ascoltò i Beatles, che venne fuori un’idea del rock come (contro) cultura e che si formò l’identità in cui io e voi ci riconosciamo a tutt’oggi.
Quando i Beatles conquistarono l’America, Presley e i soci del rock’n’roll vennero considerati fuori moda. Agli inizi degli anni settanta solo gli impomatati rocker in giacca di pelle compravano i dischi di Chuck Berry e di Gene Vincent (a parte probabilmente Keith Richards, Bob Seger e Ian Dury). Il rock’n’roll significava American Graffiti, fino a che non ci pensò la nuova ondata del punk a recuperare i 45 giri degli anni cinquanta e sessanta, e a consacrarla come Era Classica.
Furono i dischi dei Blues Brothers a fare conoscere a molti di noi il soul della Stax e della Atlantic (come nel decennio precedente erano stati quelli di Cream, John Mayall, Animals e Rolling Stones a far conoscere ai nostri fratelli maggiori i maestri del blues). Fino all’uscita del film Blues Brothers, James Brown era l’artista di cui si ballava Sex Machine in discoteca, ed infatti il grande artista nero girava per le sale da ballo nazionali fra l’indifferenza generale.

Nel 1984 ascoltai Purple Rain di Prince. Fino ad allora era pressoché sconosciuto dalle nostre parti, anche se si era sparsa la voce di un disco doppio intitolato 1999 che qualcuno idolatrava. Prince aveva l'immagine della versione oscura di Michael Jackson, e come tale etichettato come musica da discoteca, ma quel disco era impressionante. Mi portò alla mente artisti sofisticati come Todd Rundgren e Frank Zappa, ed ebbe l’effetto di sdoganare alle mie orecchie il ritmo funk. Quell’anno lo stesso Springsteen, indiscusso eroe ed ambasciatore degli anni ottanta, se ne sarebbe uscito con versioni dance di Cover Me, Dancing In The Dark e Born In The USA.
Sul disco di Prince c’erano canzoni come Darling Nikki, When Doves Cry e sopra tutte la title track, Purple Rain, ballata elettrica di evidente bellezza. In quei giorni ascoltavo (e scrivevo de) i dischi di John Mellencamp, Van Morrison, Tom Waits, Blasters e Del Fuegos, ma Purple Rain mi colpì al punto di osarne scriverne sul Mucchio, in un pezzo assieme ad un altro gruppo da discoteca, gli inglesi Bronski Beat, il cui Smalltown Boy si ascoltava in continuazione, assieme al disco d’esordio di Sade (con una cover di Why Can’t We Live Together di Timmy Thomas) e Body and Soul di Joe Jackson, il disco l’ex punk rocker avrebbe influenzato tutta la scena lounge. Per molti lettori fu una sorpresa.
Nel 1985 vivevo a Milano, e quella musica mi sembrava adatta come soundtrack metropolitana. L’anno dopo Prince se ne uscì con il singolo Kiss, che sembrava l’hit di un androgino James Brown (anche se il resto dell’album, Parade, era piuttosto pop).
Prima della fine del decennio l’artista avrebbe definitivamente conquistato molti cuori di rocker con il suo capolavoro, il doppio Sign Of The Times, ed una puntata italiana del suo tour.
Poi ho perso i contatti e non credo di averne più sentito parlare, a parte vicende come il Black Album ritirato alla vigilia dell’uscita, e qualche cover, come Manic Monday delle Bangles.
Oggi, a sorpresa, Prince ha condiviso il destino di Michael Jackson. Da quel che leggo è rimasto dentro molti cuori, compreso quello di un regista come Spike Lee.

lunedì 18 aprile 2016

Willie Nile World War Willie


Ricordo come fosse ieri l'emozione provata nel mettere sul piatto l'omonimo Willie Nile, il long playing, quando uscì nel 1980 per la Arista Records di Clive Davis. Un rock lucido ed affilato, a serramanico (per usare una mia abusata espressione), con gioielli di canzoni che in poesia se la giocavano con quelle del contemporaneo The River - due ritratti fotografici di NYC.
Vagabond Moon, Dear Lord, It’s All Over, Across the River, She’s So Cold, I’m Not Waiting, That’s the Reason... una mitragliata di capolavori.
Ma, come anche mi piace dire, c'è chi ha una canzone, chi dieci. Poi finiscono.
Il Golden Down dell'anno successivo era ancora elegante e potente, ma le canzoni memorabili erano meno, molte meno. Ce n'era abbastanza per amare Willie per sempre, per sentirlo uno dei nostri eroi, ma dischi come quello/i non ne ha più registrato. Ciò nonostante Willie non è andato in pensione; continua a suonare la sua chitarra rock a NYC come per il resto del mondo, e non ha smesso di scrivere canzoni, registrarne e dare alle stampe dischi, che spesso è un piacere ascoltare, come Streets Of New York, House Of A Thousand Guitars, fino al recente If I Was A River.

World War Willie (WWW) è un disco rock'n'roll a la Clash. A la Springsteen che fa i Clash. A la Willie Nile che fa i Clash. Le canzoni non sono memorabili, ma alcune sono molto buone (come Forever Wild, Bad Boy, When Levon Sings, Trouble Down In Diamond Town) e tutte girano a pieni giri. Insomma, un disco che è un piacere far suonare a volume alto in auto. O per iniziare la giornata ballando il rock'n'roll in cucina mentre si fa colazione.

Ci siamo sempre promessi che non saremmo mai cambiati 
siamo come due maglie di una catena 
l'uno e l'altro siamo lo stesso 
nel sole e nella pioggia 
pazzi sedicenni eravamo stracciati e liberi 
abbiamo urlato forte che saremmo restati selvaggi... per sempre 

Sono un ragazzaccio, non sono buono 
quando sono nato hanno detto "knock in wood" 
sono un ragazzaccio, faccio del mio meglio 
ma non ho mai voluto essere come tutti gli altri... 

Tutta questa premessa per dire che quando arriva l'ultimo brano, che è una cover di Sweet Jane di Lou Reed (ok, dei Velvet Underground), i VUmetri fanno un salto, e noi sulla poltrona pure.
È una magnifica cover magnifica di Sweet Jane, una delle migliori versioni mai udite.
E allora si sente che Willie Nile è un gigante, un grande rocker solo un po' a corto di grandi canzoni. E allora vorresti che registrasse un disco tutto di cover. Magari tutte di Lou Reed. O tutte di New York.

Un'ottima annata: Peter Wolf A Cure For Loneliness


Un'ottima annata. Non voglio negare che il Rock sia morto, ma a dispetto del lutto, in questo 2016 stanno uscendo dischi molto belli. Per esempio l'Art Rock di Bowie ed Iggy Pop. Lucinda Williams e Bonnie Raitt. Persino il Santana IV della reunion della band del 1971.

Qui, alla trilogia newyorchese di Dion, Southside Johnny & The Jukes e Darlene Love, si associa il ritorno di un altro leggendario rocker della east coast, Peter Wolf, il cantante della JJ Geils Band di Boston, MA. Il cantante a cui ci si riferiva come il Mick Jagger d'America.
Il disco si intitola A Cure For Loneliness, una cura per la solitudine, ed infatti è un disco di rock romantico. Un grande disco di grande rock romantico. Siamo dalle parti di Willy DeVille, Del Fuegos, Ian Hunter (altro cantante leggendario over 70, lui dei Mott The Hoople, Londra).
È un disco delicato, dolce, romantico (appunto), rock fino al midollo, suonato e cantato quasi a bassa voce, ma con un'anima straripante che non può che evocare gli irripetibili giorni del rock della nuova ondata a cavallo del 1980.
Dodici ballate elettriche e r&r lenti, con tanto di armonica, di violino, di steel guitar; dodici ballate che riempiono di dolcezza l'anima di qualsiasi duro rocker in giacca di pelle e stivali da motociclista.
C'è un po' di Mick Jagger ed un po' di Keith Richards (quello che canta il country a la Gram Parsons), c'è molto soul anni sessanta, quello di Stax e Motown, quello di Bobby Womack, di Solomon Burke... di Willy DeVille.
Un disco bellissimo quanto umile, fuori dal can can del pop patinato che passano sul web; stampato con un'etichetta indipendente, e con qualche (bel) pezzo registrato dal vivo per non uscire dai confini del low budget.
Per chi se li fosse persi, c'è da sottolineare che tutti tre i dischi di Wolf registrati negli anni duemila, vale a dire Sleepless (del 2002) e Midnight Souvenirs (del 2010) non sono nulla meno che capolavori, e che se siete come me orfani del grande Willy non potete fare a meno di ordinarli oggi stesso.

Hey hey, my my...

★★★★★

sabato 9 aprile 2016

Quando il rock era progressivo


All’inizio la musica progressiva non era quella che è adesso. Anzi, era l’esatto contrario di quella che appare essere il progressive oggi.
Nel 1967, la Summer Of Love, la musica superava i confini ed abbatteva gli steccati. Ascoltando Bob Dylan, i Beatles avevano scoperto che le canzoni potevano essere più di musica per l’intrattenimento leggero, ed ascoltando i Beatles l’avevano scoperto tutti gli altri gruppi rock al mondo (compreso Bob Dylan). Mentre in America l’ondata psichedelica di basava sempre comunque sulla sintassi dei pezzi folk e sulle dodici battute del blues, a Londra esplodeva l’invenzione, un po’ per merito dei Fab Four, un po’ per il genio di Syd Barrett, un po’ per quello di Jimi Hendrix, e un po’, chissà, per l’aria che si respirava.
Superata l'estate psichedelica, e mentre The Band codificava il genere americano, a Londra si entrava in un’era Cambriana ribollente di invenzione e di cross over dei generi, che dal suggerimento bachiano della Whiter Shade Of Pale dei Procol Harum, si estendeva alle suggestioni jazz dei Trinity di Brian Auger e Julie Driscoll, la furia iconoclasta dei Nice di Keith Emerson, i temi gotici dei Van der Graaf Generator, la stesura della sintassi sinfonica dei King Crimson di In The Court, la rivisitazione dei cori americani east e west coast degli Yes, il teatro dei Genesis di Peter Gabriel, il folk elettrico dei Jethro Tull, la musica cosmica dai nuovi Pink Floyd ai gruppi sperimentali teutonici, il free rock della scena di Canterbury.
Erano giorni di sperimentazione, il cui scopo era inventare nuovi scenari musicali.
Come tutti i movimenti davvero vitali, durò il tempo di un esplosione. Nel 1973 ogni gruppo aveva detto quello che doveva.
Ricompensati da un bel riscontro commerciale, specie sul lucroso mercato americano, le nuove star del prog continuarono a suonare ancora per qualche anno, lasciando che gli effetti speciali e il brivido a buon mercato del virtuosismo prendessero il posto della creatività, registrando logorroici best seller di plastica buoni per i supermercati, almeno fino all’avvento del punk che ne fece, almeno temporaneamente, piazza pulita.

Dagli anni ottanta, dai Marillion in avanti, passando per il prog pop dei Genesis di Phil Collins e degli Yes di Los Angeles di Chris Squire e Trevor Rabin, fino al heavy metal prog di Dream Theatre e compagnia (a volte americana, svedese, tedesca…) è tornato un genere definito neo-prog, che della musica progressive originale è proprio il contrario: pop, fermo, immobile, pesante, conservatore, opaco, drammatico, lugubre e dalle melodie orecchiabili, tutt’altro che sperimentale.

Questo pensavo ascoltando un recente cristallino e piacevolissimo disco di un duo voce e tastiere costituito da Jon Anderson, che degli Yes veri fu l’insostituibile cantante, e Rick Wakeman.
Jon ha una voce cristallina che raggiunge il cielo, mentre Wakeman, che pure è autore in proprio di una quantità di lavori assolutamente kitsch, è un tastierista notevole, come ho avuto modo di scoprire ascoltandolo suonare dal vivo. Da solo sostiene l’intera macchina sonora degli Yes, che senza di lui si inceppano e non funzionano.
Quando qualche anno gli Yes si ritrovarono a suonare probabilmente per far fronte ai rispettivi debiti personali, ad un certo punto Anderson si ammalò e dovette fermarsi; gli altri non lo aspettarono, e non si fecero scrupolo di sostituirlo addirittura con il cantante di una cover band.
Ristabilito, Jon registrò, senza clamore, questo piccolo delizioso gioiello assieme all’amico Wakeman, intitolato The Living Tree. Non sono tanti i lavori riusciti degli ex membri degli Yes (uno dei più robusti gruppi britannici nella formazione classica nel breve periodo fra il 1971 ed il 1972), ma questo lo è, al pari di quel lavoro di rinascita che era stato The Ladder nel 1999 - assieme agli show documentati in Live At Montreux del 2003 e Songs From Tsongas del 2004, entrambi con la formazione classica.
Segnalo il disco all’attenzione degli amanti di Jon Anderson (ma non il corrispettivo live omonimo), mentre a chi non avesse mai ascoltato, magari per motivi anagrafici, gli Yes originali, consiglierei di partire da The Yes Album. Giorni prolifici.

vedi: cronologia del rock progressivo

vedi: il progressive italiano

vedi: cronologia della scena di Canterbury

vedi: Canterbury Tales

vedi: cronologia del rock underground tedesco


10 capolavori della scena Progressive:

King Crimson > In The Court Of The Crimson King (1969)
Pink Floyd > Atom Heart Mother (1970)
Caravan > In The Land Of Grey And Pink (1971)
VDGG > Pawn Hearts (1971)
Soft Machine > Third (1971)
PFM > Photos Of Ghost (1972)
Jethro Tull > Living In The Past (1972)
Banco del Mutuo Soccorso (1972)
Yes > Close To The Edge (1973)
Mike Oldfield > Tubular Bells (1973)
Genesis > The Lamb Lies Down On Broadway (1974)
Gentle Giant > Free Hand (1974)
Robert Wyatt > Rock Bottom (1974)


Dischi da ascoltare degli Yes: 

The Yes Album (1971)
Fragile (1971)
Close To The Edge (1972)
Steve Howe: Beginnings (1975)
Jon Anderson: Olias Of Sunhillow (1976)
The Ladder (1999)
Live In Montreux (registrato 2003)
Songs From Tsongas (registrato 2004)




domenica 20 marzo 2016

Iggy Pop Post Pop Depression


Dei propri ricordi non ci si può fidare ciecamente, ma a memoria direi che The Idiot, all’inizio del 1977, costituì con ogni probabilità il mio incontro con la new wave, la nuova ondata che portava il punk e tutto il resto. Quell’estate seguirono la scoperta dei Sex Pistols, Dr. Feelgood, Eddie & The Hot Rods, Jam, Blondie, Ramones, Television & compagnia. Nessuno conosceva Iggy Pop (ne avevo già letto il nome su una noiosa biografia di Mick Jagger, che lo liquidava come una brutta copia del cantante degli Stones). Nessuno conosceva Iggy Pop, dicevo, ma quel disco non passò inosservato perché era prodotto da David Bowie, la cui stella era appena tornata a splendere grazie alla registrazione di Low. Fu shock, fu amore a prima vista: andai a scavare nel suo passato, mi procurai Stooges, Fun House, il bootleg Metallic KO, Raw Power; quando uscirono Lust For Life e Kill City la mia ammirazione non aveva confini. Lo vidi in concerto nel ’79, occasione in cui ebbi anche l’occasione per una turbolenta intervista, molto ingenua - da parte mia (dopo tutto avevo vent’anni).
Quello che non potevo sapere che da quel momento il meglio di Iggy era stato già scritto. New Values, per la nuova casa discografica, era appena non male, il live TV Eye penalizzato da una registrazione di qualità illegale, Party doveva essere prodotto da Phil Spector (come End Of The Century dei Ramones), ma la cosa non si realizzò. Blah Blah Blah era di nuovo prodotto da Bowie, ma non funzionava. Un po’ alla volta Iggy tornò in ombra, o quasi. American Cesar aveva qualcosa, ma era prolisso. Avenue B, un'inedita versione crooner di Iggy, mi piacque, ma non incontrò.

Intanto gli anni sono passati velocemente, il millenio si è esaurito, il rock’n’roll pure. Lou Reed se n’è andato, David Bowie anche. Il fato deve aver deciso di essere un po’ in debito con noi rocker, se ha fatto incontrare Iggy Pop con Josh Homme (il leader di un gruppo haevy metal di Palm Desert, in California, le Queens of Stone Age) per realizzare questo Post Pop Depression.
Rock’n’roll Animal è il titolo di un disco di Lou Reed, fra quelli che amo di più nella sua produzione solista. Ma il vero Animale del Rock’n’roll è Iggy. Lou è un grande poeta metropolitano, un intellettuale. Bowie è un grande artista. Ma Iggy è un Animale, nel senso più istintuale del termine. Iggy non è intellettuale, e non è un artista a tutto tondo. È un coacervo di muscoli, scheletro, pelle, voce ed energia allo stato puro. Animalesco. Iggy è la forza bruta, la potenza incontenibile che ha bisogno di un elemento catalizzatore per creare. Per creare i suoi capolavori ha avuto necessità, nel tempo, dei fratelli Asheton, di James Williamson, di David Bowie. Di un medium capace di focalizzare la sua fiamma, tanto difficile da imbrigliare che per molto tempo ha bruciato CONTRO lui stesso.
Prima che fosse troppo tardi, e sicuramente quando non ne nutrivo alcuna speranza, Iggy ha incontrato questo Josh Homme, che ha sia il talento, che un amore speciale per la vecchia collaborazione berlinese di Iggy e Bowie di quando avevo diciannove anni, The Idiot.
Il risultato è andato oltre ogni ragionevole speranza. Post Pop Depression sta a The Idiot quanto The Next Day sta a Heroes.

Post Pop Depression è un disco di una tale bellezza, di una tale energia, da riportarmi anima e corpo ai giorni della new wave, quando pogavo su tante meravigliose canzoni che sembrava non si sarebbero esaurite mai. Non è un omaggio a Bowie, si badi bene, perché quando Post Pop Depression è stato concepito e realizzato, l’autore di Black Star era ancora fra noi. È semplicemente riuscito così, per un simple twist of fate.
È perfetto. Nove canzoni, quaranta minuti, un suono asciutto, minimale, vibrante di energia, senza fronzoli ma anche senza elementi irrisolti. Un’energia vibrante, una gioia per le orecchie e per il corpo. Belle le musiche, belli gli arrangiamenti, belli i testi. Grande, granitica, la voce. Un disco che non si nasconde mai dietro il volume, il caos, lo scontato, la facile recitazione di sé stesso. Niente Stooges, niente teatro.
Break Into Your Heart, Gardenia, American Valhalla sono le nuove China Girl, Dum Dum Boys, Nightclubbing, ma senza debiti con il passato. Sono orecchiabili e danzabili come le canzoni nei giorni della new wave, sono instant classic, classici contemporanei. Tutte sono grandi, senza un momento di quiete, fino al gran finale della lunga e romantica Paraguay, che si apre con parole che si prestano bene ad essere il manifesto di Iggy: “Gli animali selvaggi lo fanno. Non si domandano perché, fanno semplicemente quello che devono fare”. 
Potrei raccontarvi di ogni canzone, ma a che pro? Lo lascio fare a voi. Ascoltatelo. Post Pop Depression è un capolavoro raro, come non se ne fanno più.

sabato 19 marzo 2016

Hernandez & Sampedro


Come direbbe Woody Allen, non ci sono classifiche nell'arte; le graduatorie vanno bene per l'atletica leggera e per il baseball. Ma al netto di questa verità, Dichotomy è il disco manifesto della scena di Little Italy. Que Viva Hernandez y Sampedro!
In California sarebbero al numero 1 delle classifiche, e dovremmo spendere un biglietto da 100 dollari per vederli suonare in uno stadio.

Leggete la recensione del loro bellissimo Dichotomy sulle pagine di Little Italy

giovedì 17 marzo 2016

American Queens (Bonnie Raitt & Lucinda Williams)


Questa è in qualche modo la prosecuzione del post su New York. Se la si parlava di tre dischi che evocano il suono (passato) di NYC, qui ci spostiamo alla musica americana, quella della Cotton Belt, il rock'n'roll fatto di ballate, di blues, di folk, che dalle swamp della Louisiana arriva fino ai bordi di Los Angeles. Sto pensando ai Little Feat, e me li portati alla mente Bonnie Raitt, regina di cuori, in qualche modo versione femminile della grande band che fu di Lowell George (e considerata sua candidata alla sua prematura scomparsa). Bonnie è una rocker impareggiabile, di razza come nessun altra. Io la amo dal 1977 di Sweet Forgiveness, il disco che aprì il periodo più R&B, culminato in Green Light. Prima di quello i dischi erano più folk, quelli dopo più legati alle necessità del successo di classifica, ottenuto con la collaborazione con il canadese Bryan Adams. Pur senza vendersi l'anima (o la dignità), il successo lo ottenne a scapito della qualità, con un declini artistico culminato nello scialbo Souls Alike del 2005. Dopo il quale, per sfuggire alle pressioni dell'etichetta discografica, Bonnie lasciò la Capitol per diventare una indipendente.
Una scelta ottima, se l'album successivo, Slipstream del 2012, è risultato essere un vero capolavoro. Bissato oggi con Dig In Deep. Bonnie è una Lady sessantaseienne, il che necessariamente comporta un minimo di perdita di freschezza e di originalità rispetto ai più ingenui e spontanei anni settanta ed ottanta. Ripagati con un mestiere, una capacità, una padronanza da grande blues-woman. Non solo Bonnie è la Lowell George del R&B, ma è ormai anche la John Lee Hooker. I brani non saranno i più freschi del suo repertorio, ma sono potenti, ricchi di energia, suonati perfettamente, e soprattutto suonati con l'anima. E che anima. Body & Soul.
I miei momenti preferiti sono i grandi lenti, ma poi non è vero, perché i pezzi funky hanno un tiro entusiasmante. Sono alcuni brani sono di Bonnie, altri sono cover. Per esempio, Shakin' Shakin' Shakes dei Los Lobos (altri "cugini" dei Little Feat), e una inusuale cover di Need You Tonight degli INXS, il che mi porta a raccontare una storia. Negli anni novanta un mio grande amore americano mi raccontava di usare la colonna sonora di Need You Tonight ballando nei club; ed usavamo ascoltare Tom Petty e Bonnie Raitt. C'è un TAO...

Lucinda Williams, regina di picche, è la sorella minore, in senso anagrafico (è più o meno più giovane di quattro anni) di Bonnie. Oggi come oggi Lucinda è la più potente rocker in circolazione - per quanto questa affermazione possa avere valore, parlando di rock e non di atletica leggera o di baseball. Tutti i suoi dischi sono stati magici, ma da quando anche lei, al pari di Bonnie, ha abbandonato le major per diventare indipendente, ha cambiato marcia. Il suo doppio del 2014, Down Where The Spirit Meets The Bone, è stato finalmente un disco perfetto. Un vero capolavoro a la Darkness On The Edge Of Town.
Il periodo ispirato non è venuto meno con The Ghost Of Highway 20, anzi in qualche modo si è sovrapposto se molte delle canzoni e forse delle incisioni del nuovo disco, anch'esso doppio (un'impresa degna dei Clash) risale agli stesso giorni. Il disco di due anni fa si pregiava della caratteristica di fondere i soliti temi dolenti di Lucinda ad uno stile vivace ed orecchiabile, grazie anche all'intervento degli Imposters, il gruppo che accompagna Elvis Costello. Mancava, è vero, Steve Nieve, ma solo per essere sostituito dal grande Ian "Mac" McLagan, il tastierista dei Faces, alla sua ultima incisione terrena (RIP).
Le canzoni del fantasma dell'autostrada numero 20 sono invece ballate più cupe, dolenti, tristi, lente, sofferte, sostenute da un gruppo più ristretto che gira attorno al chitarrista Bill Frisell. In qualche modo il dark side del disco precedente. A parte questo, l'album è bellissimo. A Lucinda piace piangere, e se i risultati sono questi, chi siamo noi per impedirglielo?

Due album da non mancare.