giovedì 23 febbraio 2017

Dig!


Nel 2004 uscì nella sale alternative un film intitolato Dig! opera della regista underground Ondi Timoner, vincitrice di due Sundance Festival. Un rockumentary girato nello spazio di ben sette anni sulla rivalità di due giovani garage band della west coast, i Dandy Warhol di Portland (nell’Oregon, appena a sud di Seattle) ed i Brian Johnstown Massacre di San Francisco. È un film che illumina sul quotidiano dei tanti oscuri gruppi rock di talento che non ce la faranno ad arrivare sotto la luce dei riflettori e di cui difficilmente leggeremo sulla carta stampata. Già dal nome che si sono scelti, entrambi i gruppi denunciano l’amore che portano alla tradizione della musica rock ed ai vecchi dischi. I titoli dei lavori non sono da meno: Their Satanic Majesties' Second Request, Bringing It All Back Home Again, Who Killed Sgt.Pepper?, My Bloody Underground, David Bowie I Love You Since I Was Six. Entrambi i gruppi cercano con tutte le forze di agguantare il successo.
I Dandy Warhols di Courtney Taylor-Taylor ci riuscirono con una sola canzone, Bohemian Like You, che nel 2001, un anno dopo essere stata pubblicata, entrò in classifica (persino in Italia) quando fu usata in una pubblicità della Vodafone. Era un intrigante brano pop che echeggia gli Stones di Sympathy For The Devil, e che da allora è stata usata in altre pubblicità ed in innumerevoli film. I Brian Johnstown Massacre, gruppo psichedelico di San Francisco, non ebbero neanche quell’occasione, nonostante l’indubbio talento del leader Anton Newcombe. Come molti artisti prima di lui, Anton era anche il più grande nemico di sé stesso. Se Taylor-Taylor fece del suo meglio per inseguire il successo con i dischi power pop dei Dandy Warhols, Newcombe sembrava addirittura ansioso di vivere la parabola della rockstar, anticipando i tempi dell’autodistruzione senza attendere i giorni del successo.
“Finirai all’inferno per crederti Dio” gli dice ad un certo punto il suo chitarrista.
Egocentrico, ambizioso, narcisista fino alla megalomania (caratteri della personalità non necessariamente negativi per un’aspirante star), geniale almeno quanto folle, immerso nelle droghe, reso paranoico dalla cocaina, nel film lo si vede azzuffarsi con tutti, dal pubblico al manager, i discografici ed i membri stessi della sua band. Nella serata in cui passò ad ascoltarli suonare un manager della Elektra, Newcombe si fermò a metà di una canzone per fare a botte con il resto del gruppo, evidentemente colpevole ai suoi occhi di qualche mancanza. Non a caso nei BJM transitarono membri a dozzine. In un’altra occasione venne arrestato sul palco dalla polizia per aver dato un calcio in testa ad un fan della prima fila. Eppure le potenzialità nei loro dischi, prodotti da un florilegio di etichette indipendenti diverse, ci sono tutte. Le canzoni succhiano la linfa dalla psichedelia delle garage band, i gruppi beat britannici, Dream Syndicate e Green On Red, Velvet Underground e Rolling Stones, in una affascinante operazione di decostruzione musicale che mette a nudo le canzoni fino a evocare il suono dell’avanguardia tedesca degli anni settanta di gruppi come Faust e Can. Sarà un caso che negli anni duemila Newcombe si sia trasferito a vivere a Berlino, sulle orme di Nick Cave?
Notevole il Satanic Majesties' Second Request del 1996, ispirato al disco degli Stones del 1967, che contiene il capolavoro del gruppo, l’ipnotico raga di Anemone, con un abuso di strumenti hippie come sitar, tambora, conga, mellotron, harmonium, glockenspiel, campanelli e Hammond.
Scene di ordinaria quotidianità di una rock band.

lunedì 20 febbraio 2017

È arrivato il lato B di Long Playing, il ritorno del Rock!


Ci siamo. Ho finito il lato B di Long Playing, una storia del Rock, sottotitolato Il ritorno del Rock. L’eBook è in prevendita su Amazon, mentre il libro di carta seguirà nel mese di marzo.
Per me non è solo la fine di un libro, ma del progetto di una vita. Il mio magnum opus.
Avrei desiderato leggere il mio libro nel 1974, quando acquistai Guida alla Musica Pop di Rolf-Ulrich Kaiser, che poi si dimostrò non essere davvero una guida alla musica pop (allora in Italia ci si riferiva così al rock) ma una raccolta di qualche articolo, soprattutto su Frank Zappa.
Iniziai a scrivere il libro negli anni ottanta, nei giorni da collaboratore del Mucchio Selvaggio, su un Fat Macintosh che mi portavo a spasso nel suo borsone. Quello che non sapevo è che allora non ero ancora in grado di portarlo a termine, ma nel frattempo divenni comunque un Mac guru al punto da pubblicare tre manuali sull’argomento (uno si intitolava A scuola di Macintosh).
Diversi appassionati di rock degli anni settanta, parteciparono negli anni ottanta alla rivoluzione informatica, che conservava il sapore hippie di voler cambiare il mondo.

All’inizio degli anni ’10 ricominciai a scriverlo da zero (o forse “da tre”) e alla fine del 2013 diedi alle stampe il primo volume che, dal momento che il titolo era Long Playing - come i vinili, fu battezzato lato A. Immaginavo di pubblicare il lato B già nel 2014, ma mi illudevo. Finirlo mi ha preso tre anni: è ancora più corposo del primo.
C’è una differenza di timbro fra i due volumi. Lo stile è sempre il mio, quello che Mauro Zambellini ha definito l'equivalente in caratteri di stampa dei disegni di Guy Peellaert (Rock Dreams). La differenza è che nell’anno che fa da confine fra il lato A (“anni sessanta e dintorni”) e il lato B (“il ritorno del Rock”), grosso modo il 1973, arrivai io. Nel senso che mi affacciai al mondo del rock, iniziando ad acquistare i miei primi 33 giri. Il lato A è dunque la storia dei mitici anni classici della nostra musica, così come la scoprii. È scritto come la sceneggiatura di un film sulla nostra musica. Il lato B è un diario, del mio viaggio musicale attraverso tutti questi anni.

L’ho finito. Nel frattempo non esiste più Il Mucchio Selvaggio così come lo conoscevamo, i dischi sono diventati merce da carbonari, gran parte degli artisti di cui ho scritto non ci sono più, e la stessa musica Rock ha concluso il suo ciclo.
Io sono finalmente libero di dedicarmi ai libri di argomento diverso che ho abbozzato in questi anni, e che avevo messo in coda.
Sono un padre geloso di Long Playing, al punto di aver preferito stamparlo in autoproduzione per non perderne la proprietà. L’esperienza del primo volume mi ha insegnato che senza una casa editrice alle spalle non si riesce ad accedere alla distribuzione capillare nelle librerie; ciò nonostante, non fosse che per amore di simmetria, ho prodotto il secondo volume nello stesso modo. Ho dato ai due volumi gli stessi colori, rosso e blu, della storica antologia in vinile dei Beatles, il red album (1962-1966) ed il blue album (1967-1970).

Il libro è distribuito in eBook per Kindle su Amazon (le vendite su Apple iBook e attraverso gli altri distributori sono state trascurabili) e in carta, in edizione “da collezione” limitata, numerata e firmata in sole 200 copie. Le venderò di persona, alle presentazioni e per posta, tramite FaceBook. Finite quelle, si vedrà.
Lo passerei solo ad una casa editrice veramente maggiore, come quella che ha stampato la storia della Musica Jazz di Enrico Polillo, ma naturalmente bisogna vedere se ne trovo una interessata, in questi tempi in cui il rock non vende nemmeno come musica, figuriamoci come parole.
Per adesso potete prenotare l’eBook su Amazon, o aspettare che scriva come procurarvi una delle copie di carta.
Non perdetelo. Ne vale la pena.

Long Playing, una storia del Rock.


martedì 14 febbraio 2017

Robert Palmer e il rhythm & blues dagli occhi azzurri


Nuova ondata non significò per noi solo punk. Eravamo a tre quarti degli anni settanta, e fino al giorno prima noi teenager ascoltavamo i dischi degli Yes, di Mike Oldfield e di CSN&Y seduti a gambe incrociate sul tappeto di fronte allo stereo, cercando di cogliere ogni sfumatura di quelle musiche. Come cantava Eugenio Finardi: “Marco di dischi lui fa la collezione, e conosce a memoria ogni nuova formazione, e intanto sogna di andare in California, o alle porte del cosmo che stanno su in Germania”.
All’improvviso ci trovammo a ballare i singoli di Dr.Feelgood, Eddie & The Hot Rods, Sex Pistols e Jam. Avevamo scoperto di avere un corpo, e ci piaceva. Ma non fu solo punk ad arrivarci addosso in quella nuova ondata che ci riuniva alle vibrazioni dei nostri fratelli maggiori che avevano vissuto la Swinging London. Le novità erano all'ordine del giorno, ed eravamo curiosi di ascoltare tutto quello che passava nei negozi di dischi. 
Mi capitò fra le mani un disco assolutamente perfetto, orecchiabile, solare, gioioso. C’era dentro reggae, soul dagli occhi azzurri e boogie di New Orleans, anche se allora non lo sapevo. Non era un disco pop, tanto meno mieloso. Trasmetteva energia, voglia di vivere e divertimento. Anzi, doppio divertimento: Double Fun. Sull’etichetta era dipinta l’isola caraibica della Island, la più eccitante etichetta britannica assieme alla Virgin, la stessa di Traffic e Marley. Le canzoni, nonostante un arrangiamento ricco, apparivano asciutte ed essenziali, senza fronzoli e senza sviolinate. L’artista si chiamava Robert Palmer, un musicista inglese arrivato al quarto disco, ma di cui non si era ancora sentito parlare, almeno dalle nostre parti. Sui dischi precedenti, scoprimmo, aveva suonato con i Little Feat e con i Meters (la migliore formazione di New Orleans), ed aveva cantato cover di Lowell George, Allain Toussaint, Toots & the Maytals. In Double Fun ci regalava una versione boogie, con i fiati dei Brecker Brothers, di You Really Got Me dei Kinks. Fu uno dei grandi dischi del 1978, un’ottima annata, forse la migliore del rock assieme al 1967. Assieme a Double Fun era arrivato nei negozi il doppio Waiting For Columbus dei Little Feat, ed era tutto quello di cui avevamo bisogno per scaldarci al sole del soul bianco. 


Nel 1974 Robert Palmer era giovanotto inglese di bell'aspetto, di belle speranze e affetto da un inguaribile passione per il Rhyhtm & Blues (contratta da bambino dal prolungato ascolto della radio delle Forze Armate Americane quando viveva a Malta al seguito del padre ufficiale di marina britannico) e per i Little Feat. All'età di 25 anni Robert Palmer aveva già un passato di musicista professionista come cantante dell'Alan Bown Set (in cui aveva preso il posto di Jess Roden) e del gruppo R&B britannico Vinegar Joe.
Lasciata la band era riuscito a persuadere la Island Records ad investire sulla produzione di un disco solista che sarebbe stato registrato senza risparmio di mezzi a New Orleans, con la collaborazione dei Meters (la leggendaria band di cui facevano parte i fratelli Art e Cyril Neville) e di Lowell George dei Little Feat. Il risultato sarebbe stato il migliore esempio dello splendido R&B dagli occhi azzurri di Robert Palmer. Un album che si apre con un medley di nove minuti di Sailing Shoes di Lowell George, Hey Julia (un originale di Palmer) e di Sneakin' Sally Through the Alley del padrino del suono della Big Easy, Allen Toussaint, che avrebbe intitolato il disco.
Fra le altre canzoni di un solare disco di R&B bianco, una Blackmail composta a quattro mani da Robert e Lowell, From A Whisper To A Scream ancora di Toussaint ed una lunga (12 minuti) sinuosa Through It All There's You.
Un disco splendido al momento sbagliato andato ignorato dal pubblico e dalla critica (un destino che Lowell George conosceva bene).

In ogni caso Palmer si trasferì con la moglie a vivere da Londra a New York dove registrò il secondo disco, Pressure Drop, niente meno che con i Little Feat stessi. Un nuovo disco di blue eyed rhytm & blues altrettanto solare, un po' più compiacente verso le classifiche e le radio commerciali, con un singolo orecchiabile come Give Me An Inch ed una nuova cover di Lowell George: Trouble. Fra le altre canzoni River Boat di Allen Toussaint e una energica versione dello ska di Pressure Drop di Toots, che sarebbe diventato un hit pochi anni dopo nelle mani degli Specials ma che allora andò ignorato.

Un terzo album sugli stessi toni fu ancora registrato negli USA con i Feat, Some People Can Do What They Like (da un pezzo firmato Palmer). Conteneva One Last Look di Bill Payne, Spanish Moon di Lowell George e diverse altre cover fra cui una Man Smart Woman Smarter che avrebbe finalmente intaccato le classifiche americane nel 1977.

Robert Palmer decise di abbandonare anche New York per trasferirsi a vivere alle Bahamas dove lasciò che il ritmo dei Caraibi pervadesse il nuovo album sempre finanziato dalla Island e registrato con una quantità di musicisti fra cui ancora Paul Barrere, Ritchie Hayward, Bill Payne ed i fiati dei Brecker Brothers.
Il disco, Double Fun, uscì nel 1978 in piena new wave e fu un disco perfetto. Pur giocato su toni orecchiabili era un disco di sole nove canzoni estremamente pulito e preciso negli arrangiamenti che rasentano la perfezione. A fianco della cover di Night People di Allen Toussaint spicca una versione solare della You Really Got Me dei Kinks, ed una cover di Every Kinda People che sarebbe diventato a lungo un hit delle radio.
Un disco che ho molto ascoltato in quelle estati spese a girare per Costa Brava ed Europa del nord.
Con Double Fun si chiude il periodo R&B di un artista a cui non faceva difetto la voglia di piacere. Il nuovo disco, Secrets (1979) sarà pesantemente influenzato dai toni e dal suono della new wave, con una cover di Bad Case Of Loving You di Moon Martin (l'autore di Cadillac Walk di Mink DeVille, presente sullo stesso album di Moon) ed una di Can We Still Be Friends di Todd Rundgren.

Il Palmer degli anni a venire sarebbe uscito dal nostro radar per entrare in quello del pop anni 80 e delle classifiche, con collaborazioni con artisti un po' dandy come Gary Numan (Johnny and Mary) e i Duran Duran (Some Like It Hot, con una band dal nome Power Station) ed una lunga serie di hit non sgradevoli come Maybe It's You, Want You More, You Are In My System e soprattutto Addicted To Love, prima di scomparire un po' alla volta nell'oblio. Ad un certo punto decise addirittura di lasciare le Bahamas per andare a vivere nella bigia Lugano in Canton Ticino.

Un decennio dopo, alla fine del secolo, Palmer emerse dalle nebbie tornando al primo amore, il R&B. Dapprima timidamente, con un disco intitolato proprio Rithm & Blues e registrato a Milano e a Capri, ancora con una ritmica orientata, con eleganza, alla musica dance ma con cover come Twenty Million Things di Lowell George e Let's Get It On di Marvin Gaye. Poi nel 2001 dopo aver partecipato ad un album di tributo al leggendario bluesman Robert Johnson, Hellhound on my Trail (Palmer fece Milk Cow's Calf Blues), prese la decisione di registrare infine un vero disco di blues, ispirato al suono del sud, di New Orleans ma anche dei Caraibi.
Il disco, Drive, fu registrato fra le nebbie di Milano e di Lugano contiene standard di JB Lenoir, Leiber Stoller (Hound Dog), Willie Dixon (29 Ways), Robert Johnson, ma soprattutto testimonia di un cantante di grande talento ed in piena forma.
Quello che sembrava un ritorno a casa di Palmer doveva purtroppo rivelarsi un addio. All'età di 54 anni un attacco di cuore a Parigi gli sarebbe stato fatale. Almeno prese commiato dal mondo alla grande.
Bye bye Robert Palmer, compagno di tanti pomeriggi di sole.

Un talento da non dimenticare.



Sneaking Sally Through The Alley (Island 1974) ✭✭✭✭
Pressure Drop (Island 1975) ✭✭✭½
Some People Can Do What They Like (Island 1976) ✭✭✭
Double Fun (Island 1978) ✭✭✭✭
Secrets (Island 1979) ✭✭✭

Clues (Island 1980)
Maybe It's Live (Island 1982)
Pride (Island 1983)
Power Station (1985)
Riptide (Island 1985)
Rithm & Blues (Rhino 1999) ✭✭✭½
Live At The Apollo (Eagle 2001)
Drive (Universal 2003) ✭✭✭✭

domenica 12 febbraio 2017

Long Playing Tom Waits

Una delle prime cose che scrissi per il Mucchio Selvaggio fu una traduzione dei testi di Blue Valentine. Il mio nome stesso viene da quel disco. Fra i lettori, ci fu chi si fece promettere che avrei scritto un articolo intero su Tom. Lo faccio solo ora, dopo quasi 40 anni, come capitolo di Long Playing, una storia del Rock. Per farmi perdonare, lo pubblico anche qui, su BEAT.
Ah, è un pezzo scritto a quattro mani, con un'altra grande appassionata di Waits.



«Sono nato sul sedile posteriore di un taxi nel parcheggio di un ospedale mentre il tassametro scattava. Sono nato che avevo già bisogno di una rasatura e ho urlato: Times Square, e schiaccia su quell’acceleratore!» 
Tom Waits, piccolo e male in arnese, con una barbetta caprina, borsalino sulle 23, è il Jack Kerouac del rock, il Charles Bukowski delle canzonette, il Kurt Weill dei concerti. È nato a Pomona in California un paio d’anni dopo la fine della guerra, in una fredda notte di dicembre del 1947, sul sedile posteriore del taxi che portava la madre in ospedale. Era figlio di due insegnanti. Il padre, di origini scozzesi, era insegnante di spagnolo, la madre aveva origini norvegesi. Tom si dimostrò dotato di un orecchio musicale naturale, che lo rendeva in grado di strimpellare qualsiasi strumento, incluso il pianoforte a muro del vicino di casa. Quando i genitori di separarono, Tom si spostò con la madre nella contea di San Diego, non lontano dal confine con il Messico. Il più noto dei suoi mestieri da teenager fu quello per la Napoleone Pizza House, per via delle due canzoni che ci avrebbe dedicato. Tom non era tipo da flower power e Grateful Dead: gli piaceva ascoltare i classici, da Bing Crosby a Bob Dylan, l’hot jazz di Louis Armstrong ed il dinoccolato cool jazz californiano di Chet Baker. Non solo pizzaiolo, sbarcò il lunario in cento modi: da lava-auto a camionista, da barista a guardia costiera. Come un Joe Fante in beat, è in quegli anni di lavori manuali che mise a fuoco i personaggi delle sue canzoni, osservandoli nel mondo che lo circondava. Un mondo inzuppato di una fauna di perdenti alle prese con ricordi dolorosi, affitti da pagare e bottiglie vuote di bourbon, che fa del suo meglio per restare a galla e sopravvivere alle delusioni di storie d’amore sepolte nel fango. Grassatori, protettori, prostitute, giocatori, vagabondi, emarginati urbani, con il comun denominatore della necessità di libertà. Girovaghi per i quali la strada è l’unica via di fuga. 
Il linguaggio con cui Tom Waits raccontava queste storie era quello delle ballate sporche di jazz, con l’accompagnamento di un pianoforte scordato e una voce roca di sigarette. I primi passi nel mondo della musica li mosse attorno a quel covo di cantautori che risponde al nome di Troubadour, a West Hollywood sulla Santa Monica Boulevard, un posto dove una volta alla settimana lasciavano suonare agli esordienti qualche canzone senza pagarli. Per sbarcare il lunario aveva trovato un posto come portiere al caffè di fronte, l’Heritage, dove gli riuscì di suonare il suo primo spettacolo retribuito, 25 dollari più le mance. Al Troubadour trovò un manager in Herb Cohen, lo stesso di Tim Buckley e di Warren Zevon. La sua personalità musicale era straripante, ed un contratto fu firmato con per l’Asylum Records. Waits era in grado di scrivere grandi canzoni, per cui l’idea del produttore Jerry Yester fu di farne un cantautore di successo. Il primo disco, Closing Time, ora di chiusura, fu registrato in dieci giorni del 1973 da una band composta da contrabbasso, batteria, piano, chitarra e tromba. Waits avrebbe voluto dare all’album un taglio più jazz, mentre Yester preferì restare nel solco della West Coast e, per sovrapprezzo, di ammorbidirlo con una sezione di archi. Il singolo del disco era una ballata orecchiabile, Ol’55, la storia beatnik di una Oldsmobile del ’55 che il protagonista guida sull’autostrada, sentendosi meglio mano a mano che si allontana da casa. Un tema ricorrente nelle sue canzoni, quello della fuga. 
La canzone non entrò in classifica, ma fu ripresa dagli Eagles sull’album On The Border, che finì in Top 20, procurando a Waits un guadagno in royalty ed una visibilità fra gli addetti ai lavori. Furono diverse le canzoni del primo album ad essere interpretate da altri artisti. Tim Buckley fece Martha, la lirica ballata di un uomo che telefona all’amata dopo quarant’anni per dirle che la ama ancora. Anche Rosie portava un nome di donna; fu cantata dieci anni dopo dai Beat Farmers: 
«Ti ho amata Rosie dal giorno in cui sono nato e ti amerò fino al giorno in cui morirò”. 
Le canzoni erano ballate, valzer del sud, serenate vecchio stile, con qualche violino di troppo. Ragion per cui per il secondo album Waits cercò un produttore più in linea con la sua idea di jazz, e lo identificò nel mitico Mr. Bones Howe, che già aveva lavorato con leggende americane come i The Mamas & The Papas. 
Già dall’attacco di New Coat Of Paint (che inizia con un colpo di rullante come Like A Rolling Stone di Dylan), si capisce che l’obbiettivo di The Heart Of Saturday Night era centrato: 
«Diamo una mano di pittura a questa vecchia a triste città». 
Canzoni per il cuore del sabato sera, dalla intensa San Diego Serenade: «Non ho visto il mattino, fino a che non sono stato sveglio tutta la notte / non ho visto davvero la mia città fino a che ne sono stato lontano / non ho sentito la melodia fino a che non ho avuto bisogno della canzone / non ho visto la east coast fino a che mi sono spostato all’ovest / non mi sono mai accorto del tuo cuore fino a che non hanno cercato di rubarmelo / non ho mai visto le tue lacrime fino a che non sono scivolate lungo il tuo viso». 
Please Call Me Baby è una di quelle canzoni con il cuore in mano: «Chiamami baby, ovunque tu sia, fa freddo fuori per la strada, non voglia che tu muoia di freddo sotto la pioggia / Lo so, non sono un santo, ma se caccio i miei diavoli magari spariscono anche gli angeli».
Entrambe le facciate del vinile si chiudevano con un’ode al sabato sera: «Cercando il cuore del sabato sera» e «Il fantasma del sabato sera, dopo ore alla Napoleone’s Pizza House».   
Anche se ancora i dischi non vendevano, Waits si faceva notare con i concerti che coprivano gli States da costa a costa, da New York a San Francisco. Ragion per cui per il successivo Nighthawks At The Diner (titolo ispirato al quadro di Edward Hopper) si pensò di mettere in scena l’imitazione di una tipica serata dal vivo. Il documentario di un concerto non era sufficiente per Waits, che preferì registrare il disco come se si trattasse di un film. Riempì di tavolini e sedie una sala del Record Plant di Los Angeles, ed invitò un pubblico a cui cantare uno show di canzoni tutte nuove. Storie beatnik come possono essere raccontate da un affabulatore un po’ brillo, su un sottofondo di piano bar. Storie di amori come temporali, notti di nebbia, nottambuli alla tavola calda, cameriere, scapoli che si vantano, luci al neon, tassisti, birra calda e donne fredde. Su quattro facciate, una sola canzone vera e propria, la dolce ballata di Nobody: «Nessuno, nessuno ti amerà come potrei farlo io, perché nessuno perché nessuno è così forte, nessuno è così forte».


Il successivo Small Change era ancora più jazz. Non tutte le canzoni erano all’altezza del disco del sabato sera, ma Tom Traubert’s Blues la era. La voce di Waits si era fatta più roca e le sue storie più dannate. La foto di copertina mostrava Waits nel camerino di una spogliarellista (probabilmente è Cassandra Peterson della commedia Elvira) e per accompagnarlo in tour sul palco, assunse veramente una spogliarellista. Con una backin’ band band che chiamava Nocturnal Emissions fece un giro del mondo, dall’America alla Germania, dall’Olanda fino al Giappone, da cui tornò con una fidanzata dagli occhi a mandorla. 
Una sera a Philadelphia era ospite in TV del Mike Douglas Show, ma non lo videro. Douglas lo trovò coricato sul pavimento della portineria degli studi televisivi, dove non l’avevano lasciato passare, scambiandolo per un barbone. 
Nel 1977 era arrivato il punk, ma Waits continuava ad essere popolare perché il suo aspetto era più punk dei punk. Concepì un album registrato dal vivo in studio, per piano e orchestra. Sulla copertina abbracciava la bigliettaia del Troubadour, che stringeva un passaporto, a sottolineare il titolo Foreign Affairs. Il disco si apre con uno strumentale sognante di due minuti, Cinny’s Waltz che trasporta l’ascoltatore nell’atmosfera jazz di una commedia in bianco e nero proiettata in una fumosa sala di periferia. Quando arriva la tromba di Jack Sheldon il tema sfuma nella malinconica ballata di Muriel, illuminata dalla luce di un lampione: 
«Muriel, quante volte sono andato via da questa città per sfuggire al tuo ricordo? Non sono mai arrivato oltre il primo whiskey bar / Compro un altro sigaro e ti vedrò ogni notte / Hey Muriel (hey ragazzo, hai da accendere?)». 
Muriel introduce un duetto con la straordinaria Bette Midler. 


Bette era la Divine Miss M, che aveva fatto gavetta nei bagni turchi per gay e partecipato a produzioni off-broadway (oltre che ad una versione teatrale di Tommy). Con la sua voce potente cantava i classici della musica americana, da In The Mood di Glen Miller a Uptown e Da Doo Ron Ron delle Chrystals, fino a Bob Dylan. L’album Bette Midler del 1973 prodotto da Barry Manilow è un capolavoro da non ignorare, ma ciò nonostante la Midler avrebbe conosciuto maggior celebrità come attrice che come cantante. 
Waits e la Midler erano una gran coppia nel duetto di I Never Talk To Stranger, che ispirò a Francis Ford Coppola il suo Sogno lungo un giorno: «Fermami se l’hai già sentita, mi pare ci siamo già incontrati, non credo di sbagliare» «È solo che ti ricordo qualcuna che ti era cara, e credi che io ci caschi, e comunque io non parlo con gli estranei». 
Quando entra la potente tromba che annuncia Jack and Neil, California Here I Come (un tributo a Jack Kerouac e Neal Cassady), l’album sta volando a grande altezza. Un disco troppo sofisticato per avere successo nelle classifiche del pop. 
In un ristorante italiano di Los Angeles, Waits era riuscito a far colpo sulla cameriera, una ragazza sensuale e ribelle fuggita di casa dall’Arizona, Rickie Lee Jones, che lo stregò. Soprattutto perché era in grado di bere più di lui. In quel periodo d’oro, il nucleo del loro gruppo di bisbocce era costituito da Tom, Rickie e Chuck E. Weiss. Waits era attratto dalla libertà dei modi e dalla sfrontatezza della Jones e dal fatto che lei potesse essere una adeguata compagna di follie. Rickie faceva cose tipo obbligarlo ad uscire di notte, ubriachi fradici camminando a zig zag, perché si era comprata un paio di scarpe nuove con il tacco a spillo e voleva indossarle subito. 
Waits e Rickie Lee Jones appaiono assieme sulla copertina dell’album Blue Valentine, e la foto patinata di loro due distesi sul cofano dell’auto alla luce dei neon nella notte, è di per sé già un film. Quella copertina fu per me così irresistibile ci ricavai il mio nome di cronista musicale, nei tempi in cui scrivevo per il Mucchio Selvaggio. 
Blue Valentine è un disco in blues di storie della notte, registrato a San Francisco con una gran band. Le canzoni sono storie, un po’ film ed un po’ novelle americane. Red Shore By The Drugstore fotografa una lei che sotto la pioggia aspetta il suo fidanzato indossando le scarpette rosse che piacciono a lui; che però è stato beccato dalla polizia mentre rubava un gioiello per lei e non arriverà all’appuntamento. Christmas Card From A Hooker In Minneapolis è un racconto di Natale, ma senza redenzione finale, su una cartolina fitta di bugie che lei gli scrive da Minneapolis. Romeo Is Bleeding è una murder song su un pachuco di nome Romeo. Una storia noir è anche la canzone di una ragazza che possiede solo una borsetta di coccodrillo e 29 dollari, che viene aggredita per strada, derubata e ridotta quasi in fin di vita: «Le sirene sono solo l’epilogo, gli sbirri arrivano sempre troppo tardi, è una fortuna che lei sia ancora viva, il dottore ha sussurrato all’infermiera, ha perso solo una pinta di sangue, 29 dollari ed una borsetta di coccodrillo». 
La title track evoca sensi di colpa: «Lei mi manda biglietti tristi per San Valentino, per ricordarmi il mio peccato mortale / ci vuole un bel po’ di whiskey per cacciare via questi incubi, ed ogni notte mi strappo il cuore a pezzi e muoio un po’ di più». 
Il successo era ormai alle porte. L’album dell’anno successivo, Heartattack and Vine, era rock e vivace, quasi la versione diurna di Blue Valentine. Un liquido organo Hammond e una chitarra bluesy sottolineavano le canzoni, la più famosa delle quali è Jersey Girl, che sarebbe stata presa in prestito da Bruce Springsteen: 
«Non ho tempo per i ragazzi all’angolo, che stanno in strada a fare casino / Non voglio una prostituta sull’ottava strada perché stanotte la passerò con te / Giù alla spiaggia va tutto bene, tu e la tua bambina di sabato sera / Tutti i miei sogni si realizzano quando cammino in strada al tuo fianco, cantando sha la la, la la la”.
La prima esperienza cinematografica di Waits fu quando il regista Francis Ford Coppola gli chiese di scrivere la colonna sonora del film One From The Heart (Un sogno lungo un giorno) con Nastassja Kinski, una specie di musical onirico ambientato a Las Vegas. Coppola era stato ispirato del duetto di I Never Talk To Strangers con Bette Midler, ma per qualche ragione non volle utilizzare quel pezzo. La Midler non era disponibile e per il duetto Waits ripiegò su Crystal Gayle. La colonna sonora finì per risultare piuttosto banale, e neanche il film può dirsi riuscito. Però sul set (Coppola aveva messo a disposizione di Waits un ufficio ed un pianoforte) Waits conobbe la futura moglie, Kathleen Brennan, che ci lavorava in veste di sceneggiatrice. Da quel giorno Kathleen si prese cura di lui, divenne la sua musa e soprattutto coautrice delle sue future canzoni. “Un bel giorno lei è stata tanto incosciente da bussare, ed io sufficientemente astuto da aprirle”. Ai giornalisti, facendosene beffa, racconterà le versioni più assurde del suo colpo di fulmine, compresa quella che Kathleen fosse una suora in procinto di prendere i voti.


A questo punto della sua carriera musicale, il songwriting in jazz era stato sfruttato a fondo e gli risultava difficile immaginare di poter inventare altre canzoni originali sul pianoforte. Non a caso gli ultimi album erano andati facendosi più elettrici e arrangiati. Waits era alla ricerca di un suono diverso per le nuove canzoni. Il nuovo progetto, Swordfishtrombones, fu un’esplosione di inventiva. Waits era evaso dallo steccato del genere che si era imposto, libero di creare senza confini prefissati. Ispirato dalla follia del vecchio disco Trout Mask Replica di Captain Beefheart, non solo il suono di Swordfishtrombones si faceva astratto, ma persino gli strumenti: nella lista compariva ogni tipo di percussione, dalle marimba alle campane e le percussioni balinesi, e di fiati, comprese le cornamuse, pianole e oggetti non concepiti come strumenti. Nelle parole di Waits, era: “un’orchestra di rottami”. Il titolo stesso evoca uno strumento musicale che puzza di pescheria, oppure un pesce che fa molto rumore. 
Il primo manager di Tom Waits era stato Herb Cohen, che era anche il manager di Captain Beefheart, per cui è difficile che il cantante non gli fosse già noto. In ogni caso Waits racconta che fu la moglie a introdurlo ai folli lavori del capitano. Più che canzoni fatte e finite, le tracce del nuovo disco erano esplosioni di frammenti sonori le cui schegge vagano in ogni direzione. Le battute del blues venivano sostituite da ogni tipo di ritmo sincopato, compresi polka e filastrocche. I testi raccontavano di Dave il macellaio, di vagabondi randagi, soldati, marinai, donne che se ne vanno con il primo venuto e di chi trasuda sofferenza alla ricerca di un goccio di liquore, oppure perché ne ha bevuto troppo.
Il titolo di una canzone, Johnsburg Illinois, si riferiva al luogo di nascita di Kathleen: «C’è una zona sul mio braccio dove ho scritto il suo nome accanto al mio»
Faceva la prima comparsa il personaggio di Frank, che negli anni sarebbe cresciuto fino a ritagliarsi un’opera tutta sua. Un tipo tranquillo che tanti anni prima «aveva appeso gli anni più belli ad un chiodo e vendeva arredamenti usati per ufficio». Frank si ritrova a vivere con una moglie che è un rottame aeronautico, un piccolo insopportabile chihuahua di nome Carlos e una cucina con forno autopulente. Una notte Frank si fa una bevuta, compra una tanica di benzina, appicca il fuoco alla casa, osserva il suo passato bruciare, sale in auto, accende la radio e punta a nord. Alla fine della canzone, tanto Waits che il pubblico si domandavano che fine avrebbe fatto Frank. 
La Asylum rifiutò il disco, che però piacque a Chris Blackwell della Island, che divenne la sua nuova casa discografica. Ed il disco vendette più copie di ognuno dei precedenti. Quelli furono gli anni dello zenit dell’ispirazione artistica di Waits. 
Si spostò a vivere sull’altra costa, a New York. Il seguito, Rain Dogs, era una versione appena più ortodossa del nuovo corso musicale. Al disco invitò a partecipare una quantità di musicisti, fra cui John Lurie (l’attore, che è anche un musicista), Larry Taylor (Canned Heat), Marc Ribot e Keith Richards dei Rolling Stones, che marchiò la canzone Union Square con il tipico riff della sua chitarra ritmica. 
“A New York puoi salire su un taxi e iniziare a copiare su un bloc notes tutte le parole che leggi mentre giri la testa: le insegne delle lavanderie, i centri sociali, le assicurazioni, le vetrine dei negozi coi cartelli dei saldi. Alla fine ti ritrovi un testo”. 



Nel frattempo la canzone Franks Wild Years era diventata un’intera opera teatrale, anzi un operachi romantico in due atti, per dirla con le parole di Waits, che andò in scena al Briar St. Theatre a Chicago, Illinois nel giugno del 1986. La scelta di Chicago fu obbligata dal fatto che il circuito teatrale newyorchese si rivelò impenetrabile per un non addetto ai lavori. 
Franks Wild Years nacque dalla curiosità di Waits (e di Kathleen) di scoprire cosa ne era stato di Frank dopo che aveva dato fuoco alla casa. “Immaginavo che fosse finita male, ma ero curioso di scoprire come. Il copione è un incrocio fra Eraserhead e It’s A Wonderful Life. Per farla breve, si tratta di una storia sul fallimento dei sogni”. 
La piece iniziava con Frank seduto su una panchina a East St.Louis mentre si mette a nevicare e lui comincia a pensare che morirà di freddo, e attraverso una sequenza di canzoni romantiche e una trama circolare, si concludeva nella stessa stazione ferroviaria dove tutto aveva avuto inizio: «È stato un treno a portarmi qui, ma nessun treno può riportarmi a casa». 
Era un capolavoro, che ebbe un seguito in Big Time, per il quale Waits concepì uno spettacolo con caratteristiche teatrali ed ulteriori effetti aggiunti in post produzione. Fu girato un film con canzoni tratte da Frank’s Wild Years e dagli altri due album della trilogia. Diciotto delle canzoni del film finirono nel disco, che divenne così una sorta di edizione alternativa ed espansa della storia di Frank. 
Ora Waits era molto popolare in tutto il mondo, sia come musicista che nel mondo del cinema, in cui si era trovato spesso ad essere convocato sia come attore (di dozzine di film, fra cui Down by Law, La Leggenda del Re Pescatore, Dracula, Coffee and Cigarettes, La Tigre e la Neve) che come autore di colonne sonore. Con Frank’s Wild Years il suo campo d’azione si era allargato al teatro, dove continuò a lavorare con Alice, dall’opera di Lewis Carroll, ed i musical The Black Rider, Bone Machine e Woyzeck / Blood Money
I dischi successivi, registrati per l’etichetta indipendente ANTI, dimostravano che la fase più brillante della sua creatività era alle spalle e le canzoni migliori erano già state scritte. Per fortuna le vendite andavano meglio che nei giorni migliori, in cui era riuscito a sbarcare il lunario solo grazie alle colonne sonore ed ai diritti d’autore delle cover eseguite da musicisti popolari come Eagles, Bob Seger, Rod Stewart e Springsteen. Anche i concerti degli ultimi anni si erano fatti rari ed elitari, specie riguardo il prezzo dei biglietti, a dispetto della qualità. Ma il folle Tom Waits era comunque già entrato nella leggenda. 

Nota: questo capitolo è stato scritto assieme alla giornalista e scrittrice beat Eleonora Bagarotti. Ci sono stati giorni in cui io e lei scrivevamo di rock fianco a fianco. Spero non le dispiaccia che io abbia deciso di usarlo.
Playlist
Tom Waits: The Heart Of Saturday Night (1974) 
Tom Waits: Foreign Affairs (1977) 
Tom Waits: Swordfishtrombones (1983) 
Tom Waits: Rain Dogs (1985) 
Tom Waits: Frank’s Wild Years (1987) 
Tom Waits: Big Time (1988) 
(tratto da Long Playing, una storia del Rock - lato B - Il Ritorno del Rock) 

domenica 5 febbraio 2017

Long Playing Jeff Buckley


Nei tre anni che avevano seguito l’uscita dell’album Grace per la Columbia (1994), Jeff Buckley era diventato l’idolo della generazione rock degli anni novanta. La sua voce tenorile era eclettica e affascinante, il suo stile era libero di spaziare oltre i confini tradizionale delle canzoni, in un sinfonico crepuscolo sonoro che incorporava romanticismo, rock delle chitarre, blues acustico ed il jazz della sua Gibson.

Jeff era figlio di Tim Buckley, un atipico cantautore degli anni sessanta, considerato una mancata promessa quando morì di overdose di eroina la sera del 29 giugno del 1975, proprio al termine di un tour. Nel corso della sua breve carriera, Tim aveva registrato nove dischi, attraverso tre distinte fasi musicali: quella di cantautore folk del Greenwich Village, dalle sfumature fiabesche e sognanti, culminate nell’album Goodbye and Hello. Quella di cantante visionario dalle sfumature jazz, degli esperimenti sonori di Lorca e Starsailor. Ed infine quella di cantante funky di un gruppo di Los Angeles, sul modello dei Blood Sweat & Tears (gruppo che in effetti sul disco d’esordio aveva registrato una canzone di Buckley), dopo che la sua carriera si era affossata e la casa discografica, l’Elektra, lo aveva licenziato.

Jeff era nato quando Tim era solo diciottenne. Sposato ancora teenager alla sua fidanzata del liceo, Mary, erano fuggiti entrambi da famiglie opprimenti. Purtroppo Tim aveva presto scoperto di preferire alle gioie della famiglia la libertà bohemien del musicista, abbandonando Mary alla vigilia della nascita del figlio. Sul suo primo omonimo disco, una canzone faceva riferimento alla nuova fidanzata Janie, mentre la successiva I Never Asked to Be Your Mountain era una giustificazione rivolta alla moglie Mary. Infine Dream Letter parlava al figlio mai visto, più dal punto di vista teorico che come progetto di vita.
«Il tempo vola, stavo pensando al mio passato… per favore dolcezza ascolta le mie preghiere / Dormi nei miei sogni questa notte, perché tutto quello che ti chiedo di sapere è di te e di mio figlio / È un soldato o un sognatore, è il piccolo uomo della mamma? Ti è di aiuto e ti chiede di me?» 

Jeff era cresciuto nella vistosa assenza del padre, che aveva incontrato in una sola occasione a otto anni, di cui oltretutto conservava ricordi nebbiosi. Tanto che per tutta l’infanzia il suo nome fu Scott Moorhead, dal cognome del patrigno. La sua vita di bambino fu un costante girovagare da una casa all’altra in California, nelle ristrettezze economiche, con la madre ed il fratello Corey, eredità di un secondo malandato rapporto di Mary.
Ma quello di cui Tim aveva fatto dono a Jeff era uno straordinario talento musicale, come autore, come chitarrista, e soprattutto come cantante dalla duttile voce tenorile. Crebbe nell’amore della musica, dai Led Zeppelin di Physical Graffiti, al progressive di Yes e Genesis, l’hard rock dei Kiss, fino al blues di Robert Johnson ed il fusion dei Return To Forever di Chick Corea e Al di Meola. Fu quest’ultimo chitarrista il suo modello musicale alla scuola di musica che frequentò a Los Angeles dopo le superiori.
Di questo padre cantante, convitato di pietra di tutta la sua infanzia, Jeff imparò ad apprezzare i dischi dopo la sua morte. In particolare la coppia sperimentale di Lorca e Starsailor. Assente al suo funerale, volle partecipare al tributo intitolato Greetings from Tim Buckley, il 26 aprile 1991 alla St. Ann's Church a Brooklyn. Fu in quell’occasione che il mondo musicale apprese dell’esistenza di un Buckley jr, dotato di un talento paragonabile (o forse superiore) a quello del genitore. Galvanizzato dall’impressione che aveva fatto ai presenti cantando I Never Asked To Be Your Mountain, Phantasmagoria in Two e Once I Was, Jeff mise assieme un gruppo sul modello dei Led Zeppelin, i Gods and Monsters con Gary Lucas, con cui suonò solo per due concerti prima di mettersi in proprio, conquistandosi un seguito a New York nei caffè del Greenwich Village, come il Cornelia Street, ma soprattutto al Sin-é, un locale irlandese di cui divenne il musicista fisso, dove la sua fama locale crebbe fino a riempirlo di pubblico che si fermava ad ascoltarlo fin dalla strada.
Il repertorio di quei giorni può essere ascoltato su Live at Sin-é che, uscito per la prima volta come EP di quattro canzoni, crebbe fino alle trentaquattro della ristampa in Legacy Edition, dove si possono ascoltare cover di Van Morrison (The Way Young Lovers Do), Leonard Cohen (Halleluia), Ray Charles, Billie Holiday, Led Zeppelin, Dylan, e persino Édith Piaf e un pizzico di Jim Morrison e Miles Davis.
Al Sin-é, Jeff fu corteggiato dagli A&R di RCA, Arista e Sire, fino a decidersi a firmare un contratto con la Columbia Records, l’etichetta di Bob Dylan. Radunato un gruppo, per la Columbia Jeff incise ai defilati Bearsville Studios di Woodstock un disco d’esordio ad alto budget, intitolato Grace, con il produttore Andy Wallace (nel cui curriculum figurava il suono di Nevermind dei Nirvana).
Con un suono potente, sognante, evocativo e notturno, Grace riscosse ottime recensioni, e se pur partì lentamente nelle vendite finì per divenire un cult per la generazione in camicia di flanella dei teenager degli anni novanta. Fu dichiarato uno dei dischi preferiti da David Bowie, da Robert Plant (che di Jeff fu una delle influenze maggiori), da Jimmy Page e persino da Bob Dylan e Paul McCartney, mentre Lou Reed espresse il desiderio di collaborare con lui.
Jeff portò il disco in tour per due anni in ogni parte del mondo, e Grace finì per divenire un best seller in Australia, in Europa ed infine negli USA stessi, purtroppo in larga misura dopo la morte del suo autore, grazie anche alla stampa come singolo della cover di Halleluja di Cohen, che Jeff eseguiva nell’arrangiamento di John Cale, dei Velvet Underground.

Il contratto per la Columbia gli aveva messo a disposizione mezzi illimitati per registrare e per girare in tour, ma allo stesso tempo gli trasmetteva una enorme pressione. Il seguito avrebbe dovuto intitolarsi My Sweetheart the Drunk ed essere prodotto da Tom Verlaine, che Jeff aveva conosciuto durante una collaborazione a Gone Again di Patti Smith. Le session di registrazione a New York non soddisfecero Jeff, come neppure quelle successive nella più defilata Memphis, nonostante, ascoltate oggi, si dimostrino perfettamente all’altezza. Cosa pretendeva di registrare Jeff, Born To Run?
Dopo una session all’inizio del 1997, quando la band fece ritorno a New York, Jeff preferì fermarsi a Memphis, nel Tennessee, sul Mississippi, per rifinire la scrittura delle canzoni. Fu proprio sulle rive del fiume che si ritrovò, nel pomeriggio del 29 maggio, mentre in compagnia di un roadie, Keith Foti, stava cercando il posto dove il gruppo avrebbe dovuto provare. I due scesero in una spiaggia sassosa del Wolf River, di fronte a Mud Island, dove il canale navigabile entra nel grande fiume. Ascoltavano la musica dei Dead Kennedys sul boom box di Keith, quando Jeff, vestito e indossando gli stivali, entrò nel fiume, mettendosi a galleggiare e cantando Whole Lotta Love. Non era né ubriaco, né sotto l’effetto di droghe, solo molto incosciente. Il fiume non era balneabile, per i diversi incidenti per cui era tristemente famoso fra la gente del posto. Quando l’onda sollevata da una chiatta lo sommerse, Jeff scomparì nelle acque limacciose. In corpo fu ripescato sei giorni dopo. La sua vita era durata solo due anni di più di quella del padre.

(da Long Playing, una storia del Rock - lato B - Il Ritorno del Rock) 


domenica 8 gennaio 2017

È arrivato un messaggio da Bowie





Il primo messaggio di Bowie dall'altro mondo... 

Here, there’s no music here
I’m lost in streams of sound
Here am I nowhere now?
No Plan
Wherever I may go
Just where
Just there
I am
All of the things that are my life
My desires
My beliefs
My moods
Here is my place without a plan
Here
Second avenue, just out of view1
Here
Is no traffic here?
No plan2
All the things that are my life
My moods
My beliefs
My desires
Me alone
Nothing to regret
This is no place, but here I am
This is not quite yet

mercoledì 21 dicembre 2016

Il meglio del 2016 (it's closing time)


Nell'opinione comune questo 2016 è stato un anno sfortunato, perché si è portato via una bella fetta dei nostri artisti* più amati. La realtà è che stanno scorrendo i titoli di coda: The End. Abbiamo una buona ragione per rattristarci, perché noi facciamo parte di questo film.
Il rock degli anni duemila è nostalgia. Non è più lo specchio di questo mondo, non ne è più la colonna sonora. I dischi che ascoltiamo, i concerti a cui assistiamo, sono le extra tracks. I bis, gli echi di quello che è stato: la musica e la cultura dei giovani della seconda metà del XX secolo, la musica che doveva cambiare il mondo, ed almeno gli ha dato colore.
La musica che accompagna questi titoli di coda è quella di Blackstar di Bowie.

Blackstar è in effetti il primo disco degli anni duemila, l'unico che mostra una discontinuità, una novità rispetto a quelli che ascoltavamo nel novecento. Purtroppo resterà anche un episodio isolato; il suo autore se n'è andato, e non mi pare che ci siano musicisti che se ne sono lasciati influenzare. Da come la vivo io, Blackstar chiude la storia del rock.
L'unico altro disco che quest'anno ci si avvicina, è Post Pop Depression di Iggy Pop. È curioso, perché si tratta di una specie di involontario omaggio a Bowie. Scrivo involontario perché è stato registrato quando non si poteva immaginare la sua morte. È un omaggio perché si ispira ai due dischi registrati da Iggy Pop e David Bowie nel periodo berlinese, The Idiot e Lust For Life, chiudendone la trilogia (Bowie e Pop avevano registrato un terzo disco, Blah blah blah nel 1986, ma non riuscito, e perciò da ignorare).
Ancora più bello, il disco dal vivo ricavato dal tour di Post Pop Depression, intitolato Post Pop Depression Live, che è anche il miglior live della carriera dell'ex Stooge.

Al di fuori di questi due (tre) album, ognuno ricavi i propri personali dischi preferiti di questo 2016, legati alle proprie personali nostalgie. Io potrei limitarmi a citare il disco finale di Leonard Cohen ed una trilogia di album newyorchesi vintage, da Dion, Darlene Love e Southside Johnny & The Asbury Jukes ed uno un po' meno vintage di Peter Wolf. C'è anche un omaggio, questa volta voluto, a Bowie ad opera del grande Ian Hunter, che gli ha dedicato la canzone Dandy, finita in classifica in UK, e l'album relativo, il migliore fra quelli, già belli, degli ultimi decenni.

Per quello che mi riguarda, la novità del mio 2016 è che mi sono convertito alla musica liquida. I dischi (in vinile) sono stati importanti in tutta la mia vita. I CD, quando sono arrivati, sono stati per me importanti quanto i long playing - anzi, li ho accolti a braccia aperte, perché un'altra mia passione è stata a lungo la tecnologia. Musica liquida significa che da quest'anno ascolto i dischi non infilandoli in un lettore, ma scegliendoli su Spotify, dal telefono o dall'iPad. Le canzoni calano dal web e tramite il wi-fi raggiungono l'impianto hi-fi nella stanza della musica, o un amplificatore Marshall disposto in un'altra stanza, su un altro piano. Posso anche scaricare un disco sull'iPhone, ed ascoltarlo in auto tramite la connessione bluetooth.
Preparare playlist è il nuovo registrare una C90 per l'auto.
Rispetto ai dischi, l'ascolto in streaming presenta differenze sostanziali, che condizionano l'ascolto e lo rendono un'esperienza piuttosto diversa. Per esempio, pago un (modesto) abbonamento e non ogni singolo disco. Il che si traduce nel fatto che sono più elastico e flessibile nel giudicarne la qualità rispetto a quando mi costavano del denaro. Ascoltare musica liquida mi riporta un po' ai tempi della Radio, quando la radio valeva la pena ascoltarla (Pop Off, Per Voi Giovani), con la differenza che questa volta i brani li scelgo io.
Difficilmente mi succede di lasciar suonare le stesse canzoni per giorni e giorni, come poteva capitare quando acquistavo un nuovo disco particolarmente bello. Avere a disposizione (quasi) tutti i dischi del mondo senza neppure fare la fatica di doverli cercare, rende molto più immediato cambiare musica, seguendo il flusso delle libere associazioni. In pratica, ascolto musica molto più varia, mentre ascolto meno ogni singolo disco.
Su Spotify mancano le note di copertina ed i testi. Entrambe le cose possono essere recuperate sul web, ma ne faccio meno un'abitudine di quando ascoltavo il disco nuovo con la copertina in mano. Siccome le abitudini sono difficili da perdere, ammetto di aver comunque acquistato un certo numero di compact disc, e qualche vinile. Perché? Non lo so bene. Alcuni artisti (pochi) non pubblicano il nuovo album su Spotify, ma solo un singolo. Se vuoi tutto il long playing, lo devi comprare in negozio. Per esempio, lo hanno fatto Lucinda Williams, Van Morrison ed i King Crimson. Neil Young invece si è arreso allo streaming, in attesa di proporre un servizio suo ad altissima definizione (una derivazione dell'idea di Pono).
Ma non ho acquistato solo questi, ma anche dischi che su Spotify ci sono. Per esempio Bowie, Iggy Pop, Cohen, Southside Johnny e molti altri. Perché? Forse per l'abitudine di tenere fisicamente in mano i miei dischi preferiti, forse per sdebitarmi verso l'artista pagandolo di più del poco che ricava dal servizio in streaming, forse infine per leggere i testi. Ma immagino si tratti solo di abituarsi alla transizione.

Continuo a pubblicare libri stampati. Li pubblico anche in formato e-book, ma al contrario delle mie previsioni, vendono meno di quelli tradizionali. Non esiste ancora un vero mercato per i libri digitali di musica rock, mentre al contrario esiste un mercato pirata di e-book, da cui, ovviamente, l'autore non ricava né euri né soddisfazioni. Non ho invece ancora aderito allo streaming dei libri digitali, cioè alla possibilità di lasciarli leggere a costo zero in cambio di un piccolo abbonamento; l'equivalente di Spotify per i libri. Mancanza di coerenza? Suppongo di sì.
Personalmente leggo molti e-book, perché sono più facili da reperire (leggo spesso biografie in inglese) e costano meno. Ma, ancora una volta, quando un libro mi piace davvero, dopo averlo letto su Kindle me lo vado a comperare di carta nel negozio di libri. Mi piace infilarlo in libreria di fianco ai suoi fratelli. Sono un uomo degli anni settanta, dopo tutto.


(*) R.I.P. David Bowie, Prince, Paul Kanter, Glenn Frey, Keith Emerson, Greg Lake, George Martin, Mose Allison, Leon Russell, Muhammad Ali, Guy Clark, Merle Haggard... 

P.S.: i dischi che mi sono piaciuti quest'anno: 

David Bowie: Blackstar
Iggy Pop: Post Pop Depression + Live
Ian Hunter & the Rant Band: Finger Crossed
Leonard Cohen: You Want It Darker
Peter Wolf: A Cure For Loneliness
Dion: New York Is My Home
Southside Johnny & The Asbury Jukes: Soultime!
Darlene Love: Forbidden Nights
King Crimson: Radical Action
Lucinda Williams: The Ghosts Of Highway 20
Santana IV

giovedì 15 dicembre 2016

Neil Young Peace Trail


Neil Young un tipo originale lo è sempre stato, anche da giovane, figuriamoci adesso che è vecchio e non ha certo bisogno di vendere dischi. Da anni la sua produzione si è fatta a dir poco eccentrica. Non ha più voglia il Neil di affilare le canzoni, abbellirle, arrangiarle, registrarle come si deve. Piuttosto, butta lì le canzoni una sull'altra, con tante parole e accordi un po' sempre quelli, le registra di corsa dal vivo in studio in pochi giorni, buona la prima e senza sovraincisioni, e li fa uscire tutti, i dischi che registra, fosse anche in una cabina del telefono, in una produzione che definire ridondante è poco.
Così ogni volta che esce un disco nuovo, bisogna capire se omologarlo come tale, o ignorarlo come esperimento. Il fascino non viene mai meno, ma a volte è dura.
Peace Trail non fa eccezione, registrato in quattro giorni o giù di li, dal vivo in studio in trio, con un grande Jim Keltner che in mancanza di istruzioni inventa il ritmo come un jazzista free. E sì, è un disco omologabile, il primo dopo Psychedelic Pills e Americana. Un paio di brani sono da scartare, ma la maggior parte sono affascinanti, le solite cavalcate elettriche sognanti di Young con le liriche battagliere come negli anni sessanta.
Lo ammetto, non mi dispiacerebbe che per una volta ci fosse un produttore, e che il disco venisse abbellito un poco come ai tempi di After The Gold Rush. Ma Neil Young è così, grezzo e da scoprire, e Peace Trail è molto piacevole, a lasciarlo correre sullo stereo di casa o dell'auto.

★★★★

Long may you run, Neil.